Роберт Хьюз - Шок новизны

Зигмар Польке. Паганини. 1982. Дисперсия на холсте. 200×450 см. Коллекция Саатчи, Лон

Такие вопросы стояли перед европейским искусством конца 70-х и начала 80-х, и хотя качество ответов на них сильно варьировалось, сам факт обсуждения принес некоторое облегчение и уверенность в себе. Художники принялись изучать свое культурное прошлое, в том числе непосредственно предшествовавший им модернизм. Это привело к переосмыслению некоторых приоритетов, которые искусству XX века навязали МоМА со товарищи. Иногда чувство прошлого пронизывало произведение целиком, как в скульптурах Джованни Ансельмо, – они скорее лаконичны, чем минималистичны в привычном смысле, камень и краски выражают поэтическое восприятие той территории снов, которую исследовал де Кирико; или, например, в помпезных апокалиптических образах Энцо Кукки, заставляющих вспомнить как дохристианское прошлое, так и ритуалы современной деревенской ведьмы Бефаны – с фермами, полными животных, кладбищами, пожарными вышками и огромными мечтательными головами в пейзажах родной ему Анконы. Однако оно могло выглядеть и как посвящение отвергнутым художникам прошлого: например, пастиши Сандро Киа на итальянский футуризм, официальное искусство эпохи Муссолини или «неприемлемое» творчество позднего де Кирико. Этот возрожденный эклектизм питался такой же маниакальной энергетикой, как и беспорядочное, нервное творчество Зигмара Польке (1941–2010), главным стилистическим приемом которого стало одно из худших клише люмпен-модернизма – нагромождение прозрачных изображений, к которому в 20-х и 30-х так часто прибегал Франсис Пикабиа, однако взятых из самых разных источников – прессы, высокого искусства, популярной и элитарной культуры. Это тоже могло быть отражением относительно спокойной связи с прошлым – как в скульптурах Иэна Хэмилтона-Финдли, в которых во имя острых политических смыслов переплетаются едва узнаваемые образы Аркадии и классического сада.

В 80-х по обе стороны Атлантики гремел немецкий неоэкспрессионизм. Вообще говоря, экспрессионизм никогда толком не прекращался. В 70-е он прикрывался ленд-артом (предполагалось, что Природа сакраментальна и грандиозна) и боди-артом (Вито Аккончи, Крис Бёрден, венский художник Арнульф Райнер).

Однако пророком возрождения экспрессионизма стал немец Йозеф Бойс (1921–1986). Будучи скульптором, организатором хеппенингов, политическим идеалистом и фантастом, он оказался самой влиятельной фигурой на европейской художественной сцене и в немалой мере способствовал тому, что в 80-е европейское искусство не испытывало никаких комплексов перед нью-йоркским. Отчасти это было связано с харизмой и доброжелательностью Бойса; он, как Гаммельнский крысолов, сотнями заманивал людей в Свободный международный университет, который содержал в родном Дюссельдорфе за собственный счет. Не последнюю роль в этом сыграла и его способность играть на публику – в этом он не уступал Энди Уорхолу, хотя ему не был свойствен извращенный уорхоловский цинизм. Серая фетровая шляпа и рыбачья жилетка Бойса (на публике он появлялся только в ней) стали его фирменным стилем, столь же узнаваемым, как солнечные очки и парик Уорхола. Бойс был, по сути, потомком тех самых «святых от инфляции», которые когда-то заполонили веймарский Баухаус, но с огромным талантом к саморекламе.

Профессиональным художником он стал уже после сорока – после нескольких тяжелейших депрессий. Позднее преобразование бывшего пилота люфтваффе и предшествовавшие этому духовные страдания стали частью легенды для его поклонников, принявших его роль кающегося пророка так серьезно, будто он был Лютером от искусства, бросающим вызов американскому папству. Для них военные страдания Бойса стали частью агиографии современного искусства. Особенно важным ее эпизодом оказалось крушение Ю-87 Бойса над Крымом. Его вы́ходили татары: они смазывали его тело жиром и оборачивали войлоком. Впоследствии он был одержим этими материалами, используя их в своих работах как символы выздоровления.

Как политический художник Бойс был далек от ортодоксальной левой идеологии. Его реакция на неспособность искусства непосредственно менять общество состояла в том, чтобы расширять понятие художника до тех пор, пока художником не оказывался каждый, а искусством – любого рода состояние или действие, а не специфическое делание ; таким образом социальная ткань в целом – и политическая, и любая другая – оказывалась «социальной скульптурой». Несложно увидеть экспрессионистические основания подобных фантазий. Искусство, говорил Бойс, «должно быть повседневным средством, дающим доступ к силовым полям общества, с тем чтобы их преобразовывать».

Получилось ли это? Едва ли. Однако лучшие объекты Бойса (а не иллюзорная «социальная скульптура») загадочны и вместе с тем глубоко убедительны. Он мастерски использовал простые и фактурные бесхозные предметы, чтобы передать ощущение трагичности истории. Особенно показательна в этом отношении «Демонстрация Освенцима», потому что весь ее эффект связан с непрямым повествованием; мы видим не трупы, а лишь вещи в стеклянной витрине: куски жира на электроплитке, подгоревшие колбасы, высохший скелет крысы на сене – как пародия на Христа в яслях, – детский рисунок, гравюра с лагерными бараками. «Безыскусность» найденных объектов Бойса придает им особую убедительность.

Йозеф Бойс. Свора. 1969. Мини-автобус «фольксваген», 20 деревянных саней, нагруженных войлоком и жиром и оборудованных фонарями. Коллекция Хербиг, Германия

Многие его крупные работы – нечто среднее между угрозой и шуткой: свора спасательных санок – каждая с одеялом, фонариком и куском жира, – вырывающихся из фургона «фольксваген», или обшитый войлоком рояль, похожий на чучело серого слона с красными крестами по бокам. Интерес к шаманизму и призванию животных тотемов – зайцев, пчел, оленей, выведенных в бесчисленных рисунках, вылепленных в воске или нацарапанных на доске, – гораздо ближе пантеизму северных романтиков начала XX века – таких, как Клее или Франц Марк, – чем к настоящей антропологии, хотя Бойс и рассчитывал на то, что «антропологическое» искусство сможет ритуализировать человеческие поступки. Самым запоминающимся образом, выражавшим его веру в гармонию между художником-шаманом и животным-тотемом, стал хеппенинг 1965 года «Как объяснять картины мертвому зайцу»: Бойс три часа что-то неразборчиво бормотал чучелу зайца, качая его на руках, при этом голова художника была измазана медом и покрыта листовым золотом, а к правой ноге привязана железная пластина.