Роберт Хьюз - Шок новизны

В 1980 году самыми дорогими полотнами, проданными на аукционе, стали «Джульетта с няней» Тёрнера ($6,4 млн), «Портрет Хуана де Пареха» Веласкеса ($5,4 млн) и «Сад поэта» Ван Гога ($5,2 млн). В тот момент такие цены казались скандальными и абсолютно феерическими. Сегодня о них не стали бы даже упоминать в газете – ставки значительно выросли. К концу 80-х арт-рынок превратился в арену окончательно обезумевшего фетишизма, на которой Ван Гог сначала уходил за $35 млн японской страховой компании, а потом перепродавался за $53 млн австралийскому пивовару; на этой арене «Я, Пикассо», небольшой ранний автопортрет, никакой особой ценности не представляющий, в середине 80-х продавался с аукциона за $5 млн, а в 1989 году уходил уже за $47 млн; и даже произведение ныне живущего художника, «Фальстарт» Джаспера Джонса, могло уйти, и ушло, за $17,7 млн. Такие цены нанесли непоправимый урон самой идее искусства как общественно значимому феномену, открытому для обсуждения и оценки. В конце концов они могут попросту уничтожить его, за немногочисленными исключениями. Неземной блеск арт-рынка не может затмить невероятную горечь утраты: смерть старинной веры в то, что великое (и не такое уж великое) искусство в каком-то смысле является достоянием всего человечества. Заключенный в раму своей ни с чем не сообразующейся «стоимости», шедевр становится орудием ослепления человечества.

Ценам на бо́льшую часть современного искусства, конечно, далеко до этой планки, однако и оно испытало на себе эффект «просачивания благ сверху», если пользоваться любимой терминологией экономистов рейгановской эпохи. Большинство работ, поглощавшихся новым массовым рынком, были новыми, и стратегия сбыта произведений постмодернизма состояла в том, чтобы убедить потребителей в безусловной ценности того, что в настоящее время еще оставалось новым. (Для этих целей, естественно, вытащили на свет и утилизировали по второму кругу все напыщенные клише «золотой легенды» авангарда.) Нью-йоркский арт-дилер и коллекционер Юджин Шварц обозначил способность стрелять от бедра, попадая в Будущее, еще до того, как цены на него упятерились, серьезным термином «апперцептивная масса», который он позаимствовал из жаргона биржевых брокеров. Сотни, а потом уже и тысячи начинающих коллекционеров, старательно играющих своими новообретенными апперцептивными массами, к середине 80-х превратили нью-йоркский арт-мир в довольно точную копию Утрехта на пике тюльпаномании.

Быть может, эта плохо скрываемая истерия и не имела бы особого значения, если бы материал, вокруг которого она разыгралась, был столь же серьезным и основательным, как лучшие образцы американского искусства 50–60-х годов. Такие вещи, однако, попадались крайне редко. (В предшествующие десятилетия в Америке тоже производилась масса халтуры, но хотя бы часть этой халтуры со временем отсеялась.)

Роберт Московиц. Мыслитель. 1982. Холст, масло. 274,3×160 см. Коллекция Хелманов, Нью-Йорк

Тем не менее, несмотря на весь ажиотаж и лихорадочный спрос, в этом новом искусстве было слишком много осторожничанья, мелкотемья и художественной непритязательности. Собственно, преобладавшая в искусстве этого периода интонация восходила не столько к искусству и его внутренним традициям, сколько к массмедиа, особенно к телевидению. На сцену вышло первое поколение американских художников, выросших непосредственно перед «ящиком», с молоком матери впитавших электронный китч с его мельканием картинок, непринужденностью и раскованностью, склонностью к банальным историям и фиксацией на знаменитостях. За двадцать лет с момента рождения поп-арта телевидению удалось создать общую для всех культуру, из которой практически полностью исчез непосредственный контакт с природой, – в поле зрения природа оставалась лишь как предмет политических дискуссий, да и то только благодаря экологам. Эта культура была пронизана странным, несколько отчуждающим ощущением вторичности и вечного воспроизведения. Изображениями она была насыщена до такой степени, какую раньше представить было просто невозможно. В этом и заключалась проблема американского fin de siècle . Когда весь мир, со всеми его культурными образами, открывается нам в уже заранее систематизированным виде, с ярлычками и этикетками, способность удивляться притупляется; новизна требует все большей сменяемости и все более вульгарной живости. Искусством вполне можно пресытиться – в 80-е годы произошло именно это.

В оборот вернулся целый ряд старых категорий, однако далеко не в первоначальном своем виде – теперь все на свете обладало крайне обостренным чувством собственной истории. Возникло ощущение, что теперь уже нельзя просто «выразить» что-либо – можно только процитировать язык выражения. Складывалось впечатление, что, возвращая в оборот образы коллективной памяти, осевшие в музеях и растиражированные во множестве репродукций, искусство в целом стремилось вместить себя в рамки поп-арта. Художественные движения возвращались в виде симулякров самих себя – процесс, полностью отвечающий александрийской фазе модернизма, культуре, одержимой повторным использованием и академическим цитированием. Девизом ранних 80-х стало слово «апроприация», звучавшее куда более динамично, чем просто «цитирование» чужих произведений, и гораздо респектабельнее, чем «плагиат». В итоге апроприированные Зигмаром Польке «прозрачные картины» Пикабиа будут, в свою очередь, апроприированы американским художником следующего поколения, Дэвидом Салле (р. 1952), тогда как сама культурная конструкция героя-художника будет апроприирована и превращена, как по мановению волшебной палочки, в избитое клише Джулианом Шнабелем, откровенно самовлюбленным художником, который дошел до того, что в одном из интервью назвал Дуччо, Джотто и Ван Гога своими «сотоварищами».

В 80-е можно было в полной мере испытать на себе воздействие культуры повторений и наблюдать особый эффект смещения, который она создавала в отношении всего, что обладало малейшей эстетической оригинальностью. Как и телевидение, культура повторений уничтожает ощущение присутствия в данном месте и в данное время. Она одновременно жаждет возрождать и терзается ощущением déjà vu – следствие абсолютной доступности всех без исключения образов. В условиях этой полной доступности репродукция затмевает непосредственное восприятие произведения, висящего перед тобой в музее. Утрата какой бы то ни было весомости создает ощущение разрыва и непоследовательности. Разве можно построить все творчество на модуляциях бессмысленности? Заняв позицию телезрителя, рассеянно переключающего каналы, Дэвид Салле пытался сделать именно это: лишенные какой-либо ясной повествовательности сплетения образов, которые он создавал, заимствуя материал из фотографий, фильмов и живописи, выдвигали в качестве ультрасовременного метода ви́дения глумливую инертность и холодное безразличие. Не научившись даже толком рисовать, Салле тем не менее раскрыл истину визуального восприятия в условиях характерной для середины 80-х перенасыщенности картинками и образами; в холостой эротике и стильности его работ и в самом деле содержались какие-то намеки на социальный смысл. Ничего выдающегося в его картинах, может, и не было, но они были как минимум лучше постного примитивизма и продуктов детской непосредственности, выложенных едва ли не на всех прилавках постмодернистских гастрономов.