Роберт Хьюз - Шок новизны

Филип Перлстайн. Обнаженная в кресле-качалке. 1977–1978. Холст, масло. 183,5×244,2 см. Бруклинский музей, Нью-Йорк. Фонд Дж. Б. Вудварда

Кроме того, Америка создала ритуал для демонстрации эмоциональных ран и поиска способов их лечения. Именно это – впрочем, как и многое другое – может объяснить успех художника, творчество которого отчасти строится на реалистических принципах, – Эрика Фишля (р. 1948). На каком-то уровне творчество Фишля – это чистый Голливуд: написанные вручную и полные тревоги кинокадры, фрагменты психологических драм, рассказывающих об отчуждении детей от родителей, о подростковом бунте, о бессмысленности пригородной жизни. Фишль заявляет, что его тема – «кризис американской идентичности, несбыточность американской мечты». Его творчество с печалью и презрением фокусируется на мире белого среднего класса, из которого он сам произошел. Его картины полны неумолимой ненависти к взрослым: это мрачный прерывистый сериал, состоящий из напряжения, фарса и эротических страданий. Среда Фишля – городки на Лонг-Айленде. Там пахнет псиной, жидкостью для розжига углей, спермой. Это царство вуайеризма и мучительной эрекции. Живописный стиль Фишля восходит к реализму 30-х – главным образом к Эдварду Хопперу и отчасти Уинслоу Хомеру, но без их формальной и живописной строгости. Несмотря на многочисленные ляпсусы в рисунке и странности композиции, Фишль нравится американским коллекционерам не меньше, чем бесчисленные сироты кисти сэра Люка Филдеса – филантропам Викторианской эпохи.

Эрик Фишль. Плохой мальчик. 1981. Холст, масло. 168×244 см. Галерея Саатчи, Лондон

Условия художественного образования в Америке не способствуют развитию фигуративной живописи. Традиции не могут поддерживать себя сами: если не обучать базовым навыкам, они исчезают за одно-два поколения. Именно это произошло с американским художественным образованием – разумеется, во имя «креативности». Гораздо проще поставить проходной балл за фотографии 650 гаражей в пригородах Сан-Диего или за то, что человек на неделю заперся в шкафчике в раздевалке Калифорнийского университета с мочеприемником, назвав это испытание «телесным объектом, полученным в результате длительного заключения», чем требовать от студентов конкретные знания (это же элитизм!) и умения. Когда Фишль учился в Калифорнии в начале 70-х, ему приходилось присутствовать на уроках «работы с натурой», которые сводились к тому, что студенты голыми катались по полу, поливая друг друга краской. Однако все последствия этого образовательного либерализма проявились только в 80-е, когда обнаружилось, что возрождением фигуративной живописи занимается самое слабое поколение рисовальщиков в американской истории. Упадок в преподавании был отчасти связан с неумеренностью: так как искусству ошибочно приписывали терапевтические свойства, то и школ искусства понаоткрывалось пруд пруди. В 80-е из бесчисленных американских колледжей каждый год выходило 35 тысяч выпускников с дипломами художника, скульптора, горшечника или других «относящихся к искусству профессий». Это значит, что каждые два года американская система образования производила столько же творческих личностей, сколько составляло население всей Флоренции в последнюю четверть XV века. В результате реализовались самые страшные мечты Фурье. Пребывая в уверенности, что поощрять надо всех без исключения, американская система художественного образования к концу 70-х создала класс пролетариев от искусства, орду безработных талантов, порождающих новые течения (а если надо, забывающих о них) по мановению руки. Однако дурманящее чувство эстетической демократии, распространению которого эта система способствовала, практически свело на нет все идеалы мастерства, причем именно в тот момент, когда на них накинулись все без исключения университетские деконструктивисты. Это лишь усилило господство медийной образности, убежденность в том, что сфера массмедиа является заданным полем для любых художественных начинаний; искусство как таковое было сведено до статуса примечания и комментария. Американскую живопись и скульптуру окутало мутное облако всезнайства. Свидетельство тому – беспомощные сомнения в самой идее существования глубокой связи между искусством и жизнью, опасения, что поиски подлинного чувства будут восприняты как проявление наивности, как отказ от ревностно оберегаемого статуса «серьезного» художника.

Разница между оригинальным fin de ciècle и концом прошлого века обескураживает: от Сезанна и Сёра до Гилберта и Джорджа – всего сто лет. Тогда казалось, что 1900 год принесет с собой обновление всего мира, – сейчас редкий человек не испытывает скептицизма, а то и ужаса, думая о приближении года 2000-го. Наши предки стали свидетелями расширения культурных горизонтов, мы наблюдаем лишь их сужение. Какую бы культуру ни принесло с собой новое тысячелетие, оптимистичной она не будет. Быть может (или, скорее, нам искренне хочется в это верить), уже сейчас, как и сто лет назад, художники ждут где-то наготове, медленно совершенствуются и лелеют замыслы, которые позволят им, как и сто лет назад, преодолеть косность господствующих ныне доктрин, пересилить полную безысходности риторику деконструктивизма и сбросить с себя свойственную позднему модернизму коросту предрассудков относительно пределов искусства. Обостренное чувство иронии – необходимое в условиях нынешнего fin de ciècle средство самозащиты – заставляет нас сомневаться в том, что их ждет то же ощущение девственного простора, какое манило к себе поколение модернистов. Но можем ли мы утверждать это наверняка? В истории искусства есть один любопытный факт – может, чистое совпадение, а может, и нет, – состоящий в том, что новый творческий цикл, преодолевавший усталость и опустошенность, чаще всего начинается в промежутке между 90-ми и 30-ми годами. Основные черты живописи XIV века определились уже к 1337 году – году смерти Джотто. Самые существенные формы флорентийского Ренессанса были уже созданы Мазаччо, Брунеллески и Донателло к 1428 году – году смерти Мазаччо. В промежутке между 1590-м и 1630-м язык западного искусства был переработан Караваджо, Рубенсом, Бернини, Пуссеном и Карраччи. Сходная по характеру «новая радикализация» произошла стараниями Давида, Гойи, Тёрнера и Констебля между 1785 и 1830 годом. В каждом из этих случаев за первоначальным порывом творческого энтузиазма следовало торможение, академизация и ощущение стагнации, порождавшее сомнения касательно смысла искусства, его необходимости и самого его дальнейшего существования. Так это случилось и в нашем XX веке.