Роберт Хьюз - Шок новизны

Тем не менее и в это суетное десятилетие более молодому поколению нью-йоркских художников удалось создать нечто стоящее. Помимо абстракций и полуабстракций уже упомянутых художников (Скалли, Марден, Мюррей), возникли, к примеру, исполненное мрачной иронии творчество Роберта Московица и работы Сьюзен Ротенберг. От минимализма к фигуративности Ротенберг перешла в середине 70-х, причем занимали ее исключительно изображения лошадей: силуэты животных, скорее эмблематические, чем описательные, встроенные в совершенно плоское пространство. Их «примитивизм» был на самом деле цитатным; умелое использование близких, почти неотличимых цветов и вязкое, элегантное письмо сразу же выдавали в ней художника искушенного и серьезного. Сложнее было понять, откуда она взяла всю эту квазигеральдическую образность. Однако она осталась верной себе, перейдя к (столь же эмблематическим) изображениям человеческой фигуры, представленной в ее работах как собрание знаков, частей и фрагментов: раскрытый рот, глыба головы или набор последовательных изображений тянущейся за чем-то руки, которая неуверенно шарила по холсту, выдавая крайнюю степень незащищенности. Работы казались приглушенными, лишенными какого-либо красноречия и предельно искренними. Они свидетельствовали об эмоциональном схлопывании и борьбе за выживание. Плотность самой живописи вступала в поразительный контраст с ощущением тревоги, создававшимся от разглядывания картин. Взятые в целом, они не столько изображали пафос, сколько воплощали его.

Тем не менее присутствия нескольких таких художников было недостаточно, чтобы развеять подозрения о том, что с Нью-Йорком случится ровно то же, что и с Парижем после 1955 года. Деморализованный, раненый, но все еще гипнотизирующий колосс Манхэттена оставался монументальным центром, одновременно Вавилоном и Карнакским храмом модернизма; а как культурная биржа, где сбывают художественное сырье, он раздулся до таких размеров, которых история еще не видела. Но как в начале 80-х стало ясно, что впервые за триста лет в Париже нет ни одного по-настоящему великого художника, так же и по Манхэттену разлилось ощущение спада и пустоты. Культура слишком рассредоточилась и больше не могла поддерживать имперскую модель. Если нью-йоркские кураторы считали, что граффити и прочие пустяки – это «значительное» искусство, которые будут помнить следующие пятнадцать минут, с какой стати их должны всерьез воспринимать художники в Чикаго, Сиднее или Брюсселе? Кому какое дело до фарфоровых банальностей Джеффа Кунса, если, конечно, не считать всерьез, что они поднимают «вопросы», требующие ответа?

Объявив банкротство «инновационности», 80-е годы невольно изменили старое модернистское соотношение формы и чувства. Когда-то задача модернизма состояла в том, чтобы найти радикально новые формы, из которых естественным образом родятся новые чувства. Последним художественным течение такого типа стал минимализм, а после него идея инноваций в области формы зачахла в хаосе дешевых обновок от искусства. Серьезным художникам пришлось углубиться в чувства, даже рискуя прослыть «консерваторами». (Музеи в 80-е перестали понимать ситуацию по обе стороны Атлантики: они уцепились за свои расползающиеся по швам теории о «прогрессивном» искусстве с тем же упрямством, с каким пятьюдесятью годами ранее не хотели признавать модернизм.)

Бо́льшую часть попыток заново достичь в живописи глубин чувства и индивидуальности предприняли английские художники – хотя изначально на них не обратили никакого внимания. Одним из них был Говард Ходжкин (р. 1932). Его работы нельзя однозначно назвать ни фигуративными, ни абстрактными, несмотря на всю их глубокую автобиографичность.

Сьюзен Ротенберг. Вверх, вниз, кругом. 1985–1987. Холст, масло. 226×236,2 см. Коллекция Джеральда Элиотта, Чикаго

Ходжкин был дальним родственником Роджера Фрая, и яркая мебель в мастерских дизайна «Омега» стала одним из самых ярких воспоминаний его детства, которое (наряду с иконами и миниатюрами) вполне прослеживается в его расписанных деревянных панелях. Ходжкин вырос в библиотеках и садах, и его чувство размера задано ограниченным пространством: книжная страница, монгольская миниатюра с ее восхитительными цветами и сложным узорчатым обрамлением. (Для Ходжкина работа площадью 30 см 2считается крупной.) Особая аура его произведений – интимность на грани вуайеризма, при этом не скатывающаяся в анекдот. Зрителю любопытно, но в конце концов он остается разочарованным.

Эта поверхность не идеализирует собственную плоскость и протяженность, как живопись цветового поля. Как раз наоборот, она стремится к противоположному – к сжатию: «Бесконечные богатства в крохотном пространстве». Будь то пейзаж или интерьер, каждая картина будто показывает пьесу на крохотной сцене, где плоскости превращаются в декорации, кулисы и просцениум. Пятнышки цвета дрожат в бледном окоченелом свете. Цвет – это полутень чувственных ассоциаций, благодаря ему перед глазами встает целая группа полуотвергнутых образов; работами Ходжкина можно иллюстрировать Малларме. Пространство на его картинах строится целиком на цвете, что редкость для английской живописи. Он не боится использовать самые насыщенные оттенки, которые создают настроение с невероятной силой. Они могут быть святящимися и веселыми, резкими, задумчивыми, иногда угнетающе пышными (свечение красного и кадмиевого оранжевого на картине «Обед в палаццо Альбрицци» отчасти связано с тем, что грунтом выступает золотой лист, – тайная аллюзия на золотую мозаику собора Сан-Марко), иногда необычайно воздушными из-за почти прозрачных мазков.

Можно ли говорить о лондонской школе 70-х и 80-х? Нет, если понимать под этим общий для нескольких художников стиль. И да, если иметь в виду наличие нескольких ярчайших талантов, имеющих похожие пристрастия и настаивающих на своем праве понимать искусство не так, как другие. Сейчас Англия явно обладает чуть ли не монополией на лучших фигуративных художников: Фрэнсис Бэкон, Дэвид Хокни, Рон Б. Китай, Леон Кософф, Франк Ауэрбах, Люсьен Фрейд – великолепный список, несмотря на то что еще в начале 80-х последние три имени мало что значили за пределами страны.

Бо́льшую часть жизни Франк Ауэрбах (р. 1931) считается маргиналом и мутным экспрессионистом, который пишет очень толстым слоем краски с натуры и в музее. Однако экспрессионизма в нем не больше, чем в Джакометти.

Ауэрбах родился в Берлине, но вырос в Англии и учился у Дэвида Бомберга (1890–1957), весьма недооцененного вортициста. Бомберг считал, что тактильные ощущения первичны и в психологическом смысле фундаментальнее, чем зрение. Писать картину, – говорил он, – значит создавать архитектуру прикосновений и веса. Он говорил о «духе» в массе, а рисунок определял как «совокупность векторов»; эта теория оставила след на эмоциональном распределении веса и объема в работах Ауэрбаха. Влияние Бомберга прослеживается и в его нелюбви к тонкой, линейной посткубистической графичности английского искусства начала 50-х: «Картина начинается с того, что в голове у меня образуется масса».