Роберт Хьюз - Шок новизны

Кифер (р. 1945) учился у Бойса в Дюссельдорфской академии, и влияние последнего заметно по сей день, достаточно взглянуть на материалы, используемые художником: смола, солома, ржавое железо, свинец. Его покрытые «сплошной» живописью огромные холсты отсылают не только к Бойсу, но и Поллоку; это исторические символы с мистерийными обертонами. Кифер навязчиво изучает столкновение немецкой истории с еврейской, и его уже обвинили в том, что «заигрывание с фашизмом» – лишь средство придать работе фиктивное моральное содержание. Упрек этот явно несправедлив, хотя надо признать, что его изобразительная риторика иногда прогибается под тяжестью истории, которую изображает. Неполный список аллюзий включает алхимию, каббалу, холокост, Исход, оккупацию Германии Наполеоном, нацистский неоклассический китч – это тяжелый груз даже для таких больших работ. Самые по-человечески проницательные образы Кифера восходят к «Фуге смерти», написанной в концлагере немецким поэтом Паулем Целаном. Там есть такие строки:

Смерть это немецкий учитель глаза у него голубые

он целит свинцовая пуля тебя не упустит он целит отлично

он на нас выпускает своих волкодавов он нам дарит могилу в воздушном пространстве

он играет со змеями и размышляет Смерть это немецкий учитель

золотые косы твои Маргарита

пепельные твои Суламифь [134] Перевод с немецкого О. Седаковой. .

Маргарита – блондинка, олицетворяющая арийскую женственность, – и Суламифь – сожженная в крематории еврейка и архетипическая возлюбленная из песен Соломона – переплетаются в творчестве Кифера непонятным и пугающим образом. Ни та ни другая не предстают во плоти – на присутствие Маргариты указывают пучки длинной золотистой соломы, а Суламифь символизируют обугленный кусок и черная тень. Такова работа «Суламифь» 1983 года: заброшенный дом в духе Пиранези, почерневшая от сажи крипта и толстый слой краски, передающий неровности кирпичной кладки. Все это взято из нацистских эскизов к вагнерианскому «Почетному залу для великих немецких солдат», построенному в Берлине в 1939 году. Гитлеровский памятник превращается в еврейский; в конце этого клаустрофобического храма – алтарь с огнем, то есть сам холокост.

Талант Кифера в том, как он находит сюжет, образ; он не изобретает новых форм. Его рисунку недостает легкости и ясности, цвета монотонны, хотя первое только подчеркивает серьезность его манеры, а последнее, несомненно, усиливает ощущение скорби. И все же, несмотря на всю их высокопарность, у работ Кифера есть содержание, лишенное напыщенного нарциссизма, столь частого среди его коллег по цеху.

Равного Киферу художника в Нью-Йорке, конечно же, не было – в 80-е годы все признаки главного центра позднего модернизма в нем поистрепались. Тем не менее в начале десятилетия это было еще не так заметно: утрата статуса возмещалась маниакальным бурлением, связанным с созданием репутаций, перебранками критиков и продвижением на рынке. Творчество Энди Уорхола окончательно превратилось в китч, однако пафос его карьеры , состоящий в том, что моделью культурного развития должна стать индустрия моды и что арт-бизнес является бизнесом в прямом смысле слова, обрушился как лавина на арт-рынок, переживавший величайший в своей истории бум.

Арт-бум 80-х оказался полной противоположностью тому, что происходило в 60-е. Пятнадцать лет назад, когда Америка посреди бурных протестов открывала для себя молодежную культуру как самоцель и пыталась отождествить юность с визионерской приверженностью истине и политической морали, искусство либо было погружено в свои собственные процессы (минимализм), либо оставалось надменно-декоративным (живопись цветового поля). Сколько бы ни разоблачали с трибун окруженных баррикадами колледжей фашистов и расистских свиней, каким бы мутациям ни подвергалась политическая и повседневная речь под воздействием связанного с Вьетнамом морального негодования, цветовое поле и кубы минималистов сохраняли свой аполлонизм, а юность как таковая считалась одной из технических проблем, с которой художнику приходится иметь дело на пути к творческой зрелости. В начале 80-х все оказалось ровно наоборот. Несмотря на полную деморализованность и абсолютный провал американских левых, мир искусства стал считать особой заслугой юность как таковую – «свежесть», «новый талант», который тут же можно скормить ненасытному массовому рынку, переживающему внезапный бум.

С приходом в Белый дом Рональда Рейгана в полный голос заявила о себе совсем иная Америка. Возникла атмосфера благодушного, идеологически небрежного оппортунизма – попустительского правления, основанного на пиаре и бесконечном имиджмейкерстве. В 80-е годы Америка погрузилась в политику фальши и лицемерия, прекрасно сочетавшуюся с культурой промоушена и создания звезд. При Рейгане экстравагантность стала считаться нормальной, – в сущности, с тех пор, как в 1890-х Вандербильты возвели свои «коттеджи» в Ньюпорте, экстравагантность никогда не была более нормальной.

Для такой моральной атмосферы искусство оказалось идеальным товаром. В одной только Америке, не считая даже Европы, было больше миллиона миллионеров, причем многие из них – серьезные восьмизначные миллионеры. Вся эта армия потенциальных коллекционеров стала понимать (поначалу медленно, а затем со все большим энтузиазмом), что искусство – это единственный товар, на который можно тратить бесконечное количество денег, не рискуя прослыть вульгарным или претенциозным. Мраморные ванны не значат ничего, кроме богатства, – Джаспер Джонс предлагал вместе со своими полотнами еще и какую-то трансцендентность. Чем больше ты покупаешь искусства, тем благороднее становишься. Любой ловкий финансист немедленно превращался в Лоренцо Медичи. Голливудские продюсеры, до начала 80-х предпочитавшие заниматься своим обычным делом, то есть заполнять эфир дерьмом и блестками, теперь понаоткрывали множество частных музеев. Саблезубые риелторы, по-прежнему пребывавшие в уверенности, что Пармиджанино – это особый тип сыра, тем не менее научились выговаривать фамилию Бодрийяр и рассуждать со знанием дела о постмодернистской иронии. Как олени-карибу, мигрирующие по просторам северной тундры в поисках ягеля, галереи Западного Бродвея и Ист-Виллидж осаждали целые стада интересующихся искусством; иногда они прибывали поодиночке в своих лимузинах, задумчиво пережевывая все интересное и новое, а иногда выходили на выпас группами под присмотром профессионального искусствоведа. Таким образом, искусство впервые в своей истории столкнулось с требованиями массового рынка. Казалось, что каждый второй американец внезапно уверовал, что обладание произведениями искусства не только способствует повышению социального статуса, но и дает какие-то моральные преимущества: висящий в гостиной Де Кунинг свидетельствовал о достоинстве хозяев куда более красноречиво, чем Библия, лежавшая в скромных гостиных первых американцев. Однако Де Кунингов, как и более старого искусства, на всех не хватало.