Роберт Хьюз - Шок новизны

Каждый критик делает глупые ошибки – и в оценках, и в истолковании смысла. Случалось подобное и с автором этих строк, когда он пренебрежительно отзывался о цикле Густона с куклуксклановцами, выставлявшемся в Нью-Йорке в 1970 году. До этого момента большинство считало Густона патентованным абстрактным экспрессионистом с характерным доходчивым стилем: все эти лирические переплетения розового и серого, восходящие к абстрактным плюсам и минусам, которыми Мондриан передавал морские виды в Схевенингене, были похожи на фрагменты Моне, только без внутреннего свечения, чем создавали ощущение воздуха и дрожи; и все равно Густон считался абстракционистом. Однако Густона раздражал назидательный тон американского абстракционизма с его притязаниями на то, чтобы быть венцом и концом истории искусства. «Не понимаю, – писал он в 1958 году, – почему утрата веры в знакомые образы и символы нашего времени следует называть освобождением. Мы все страдаем от нее, и именно это в глубине души подстегивает современную живопись и поэзию». Сейчас нетрудно увидеть, как в 60-х на поверхности его картин начали проступать затвердевшие формы, будто булыжник или мелькнувшая в дымке или серой глине голова, – то, что хочет быть увиденным. Но фигура? Фигуры – это к поп-арту, высокий абстракционизм тут ни при чем. Немудрено, что публика запуталась, когда бурлящие комочки Густона превратились в куклуксклановцев, в этих грозного вида коренастых мультяшных героев в колпаках, разъезжающих с виселицами и сигарами на своих пухлых автомобильчиках. Густон уже работал с такими фигурами в 30-х, и вот они воскресли, потому что, посвятив целый период своего творчества абстракции, художник разозлился на то, какую роль отводит искусству формализм: «В середине 60-х я почувствовал в себе раздвоение, как шизофреник. Из-за войны; из-то того, что творилось в Америке; из-за жестокости мира. Что я за человек… если по любому поводу на меня накатывает ярость и тоска – и после этого я иду в мастерскую, чтобы работать над сочетанием красного и голубого ?»

Густон не был поп-художником, потому что не умел смотреть отстраненно, однако эта перемена сблизила его с поп-артом; он стремился к искусству, ставящему перед собой высокие моральные задачи (их у поп-арта не было), но решающему их при помощи простонародной образности (оная имелась). Густон любил комиксы, особенно «Krazy Kat» гениального графика Джорджа Херримана, среди почитателей которого были Хуан Миро, Виллем Де Кунинг и даже, говорят, Пикассо. А еще он восхищался Пьеро делла Франческа, чьи старательные расчеты пространства и плотности материи (а кроме того, и отдельные образы – например, «Бичевание Христа», что сейчас хранится в Урбино [131] Национальная галерея Марке. – Примеч. ред. ) явно повлияли на работы Густона. Все это, как и другие случаи сходства с великой традицией (Мантенья, «Капричос», тюремные сцены и «Черные картины» Гойи, «Темницы» Пиранези, а также более поздние авторы, например де Кирико), не имело ничего общего с поверхностной постмодернистской «апроприацией», так же как его использование комиксов нельзя считать иронией поп-арта.

В обоих случаях Густон решал крупные задачи. Его модернизм, как красноречиво выразилась Дора Эштон, был классического вида, «из цельного куска камня». Он черпал образы из Т. С. Элиота – еще образца «Бесплодной земли», «Полых людей» и «Четырех квартетов», а не того критика, чьи всплески англокатолического брюзжания станут обязательным репертуаром американских неоконсерваторов 80-х. Картины Густона в 70-х выражают примерно те же чувства отчуждения, посттравматической пустоты, мрачного и стойкого юмора и лирических видений спасения, которыми пронизаны работы Элиота 20-х годов. Такие же пейзажи с развалинами, накипью и отходами цивилизации – «Ночами кашляет над головой коза на поляне; / Камни, мох, лебеда, обрезки железа, навоз» [132] Перевод с английского А. Сергеева. – были и у Густона, совпадало у них и ощущение жизни на фоне памятников, следов разваливающейся культуры на горизонте, у окраины высохшей равнины, видимой, но недосягаемой. Глядя, например, на картину «Улица», понимаешь, как все это связано. Это пейзаж после битв нью-йоркских банд или бомжей: пучок топающих шишковатых ног в ботинках против фаланги рук с крышками от мусорных ведер. Однако эта схема – похожая на фриз с процессией – вызывает в памяти римские саркофаги, а через них – «Триумф Цезаря» Мантеньи. Крышки превращаются в классические щиты, а грубые ботинки (зритель видит лишь прибитые на гвоздях громыхающие подошвы) становятся подкованными копытами военных лошадей из «Битвы при Сан-Романо» Уччелло. Все это происходит довольно естественно – художник прибегает к цитатам из культуры, сохранение которой входило в круг его самых важных задач.

После смерти Густона его стиль – со всей его глубиной и тонкостью и как бы нескладностью, связанной с полным погружением в культуру живописи, – стал знаком принадлежности к низшему классу художников. Выйдя за пределы формализма (поборники которого к тому времени уже находились в полубессознательном состоянии), Густон оставил после себя щелочку, через которую, как жучки на его же картинах, хлынули китчевый экспрессионизм, «неуклюжие аллегории» и «Плохая живопись». Густон никогда не был «богачом, который притворяется, что он босяк», как его назвал один критик из «Нью-Йорк таймс», однако его «последователи» были по большей части босяками, делающими вид, что они богачи.

К концу 70-х ни о какой гегемонии американского искусства речи уже не шло. В Европе художники морщились от одного только упоминания о нем, американцы же не нашли в себе сил развивать и поддерживать традицию. Разве искусство может сводиться к прописным истинам и невнятным потугам благонравного самосознания, которыми, по сути, ограничивалась программа американского академического модернизма? Как быть с мифом, памятью, воображением, остроумием, рассказом, лицами и фигурами, со знакомым чувством поиска пути и выхода? А как насчет различий – культурных особенностей, благодаря которым каталонцы не похожи на кастильцев, берлинцы на мюнхенцев, неаполитанцы на венецианцев и все они вместе на американцев? Где была эта глубокомыслящая Европа, которая в течение двадцати пяти лет занималась восстановлением себя после войны, ведь она никуда не делась под фасадом, которым сковал ее мир глобализированного (читай: американизированного) искусства?

Энцо Кукки. Живопись драгоценных огней. 1983. Холст, масло. 298,1×390 см. Коллекция Джеральда Элиотта, Чикаго