Роберт Хьюз - Шок новизны

Эти псевдоритуалы, игры с тростями, жиром, костями, ржавчиной, кровью, грязью, грубым войлоком, золотом и мертвыми животными должны были воплощать доцивилизационное сознание – популярная тема для модернизма. Однако в отличие от более ранних «примитивных» аллюзий они, скорее, создают предчувствие сползания к варварству. Поэтому искусство Бойса пользовалось таким успехом у молодых романтиков: оно предлагало приятно возбуждающие образы человека-на-земле людям, живущим в небоскребах. Кроме того, таким образом реабилитировались некоторые глубинные эмоции немецкого искусства, которые оказались запрятаны после падения нацизма.

Фигуративный экспрессионизм – изобретение немецкое и австрийское. Он был не просто одним из течений XX века, а венцом длинной череды образов, встречающихся от баварских народных промыслов и работ Маттиаса Грюневальда до по-альпийски меланхолических картин Каспара Давида Фридриха и экстатического культа природы Филиппа Отто Рунге. Гитлер презирал экспрессионизм как «еврейское искусство», однако в 30-е годы некоторые видные нацисты – прежде всего Альберт Шпеер – пытались убедить его, что как минимум некоторые аспекты экспрессионизма – а именно нетронутые пейзажи, сельская простота, крестьянские мотивы и анимистический взгляд на природу – могли бы неплохо послужить партии.

Шпеер даже отважился предложить сделать официальным художником Эмиля Нольде – кстати, тоже члена НСДАП. Но Гитлер и слышать об этом не хотел, поэтому экспрессионисты оказались кто в изгнании, кто в лагерях. Впрочем, из этого вовсе не следует, что после войны немецкие художники охотно вернулись к экспрессионизму. К тому моменту его «германский» дух – воспевание инстинктивного, рационального и народного – слишком сильно ассоциировался с нацизмом; похожая судьба постигла музыку Вагнера и архитектуру Шинкеля. Демократию и свободу теперь представляло абстрактное искусство. Оно стало одним из образов послевоенного строительства: большинство немецких художников обратились к международному стилю, и абстракция выполняла для них примерно ту же функцию, что светопрозрачные фасады офисных зданий для немецких архитекторов, – а именно стало универсальной формой денацификации.

Бойс разорвал эту связь. Его талант позволял ему использовать отвратительные с общепринятой точки зрения материалы и невыносимые для общества воспоминания и каким-то шаманским методом превращать их в странные исторические видения; этим он способствовал экспрессионистскому возрождению конца 70-х. Он смог снова интегрировать немецкую тоску по мистическому прошлому в современную культуру, тем самым позволив немцам – в визуальных искусствах впервые с 1933 года – с чистой совестью погрузиться в традиционные романтические образы, которые были радикально скомпрометированы Гитлером.

Так появились «Новые дикие», новое течение из давно, казалось бы, закрытого источника. Вовсе не новым было это новое искусство, просто ему пришлось долго пробивать себе дорогу – особенно в США. Оно восходит к началу 60-х, прежде всего к творчеству двух берлинских художников: Ойгена Шёнебека (р. 1936) и Георга Базелица (р. 1938). По сути, это направление начинается с признания того, что отцам, занимавшимся мягким «интернациональным» искусством среди разрухи послевоенной Германии, нечего оставить поколению детей и тем надо обращаться к более старой и болезненно искренней форме немецкого самовыражения – к экспрессионизму. Базелиц необоснованно заявлял о «невещественности» своих работ: «Я работаю исключительно над созданием новых орнаментов». Нет ничего менее орнаментального и абстрактного, чем те работы, которые он и Шёнебек создали в 60-е годы на основе незрелых и апокалиптичных по духу манифестов «Пандемониум» [133] Два манифеста, созданные Базелицем и Шёнебеком в 1961 и 1962 годах. – Примеч. ред. : «Мы хотим выкопать сами себя, отказаться от себя безвозвратно… с радостным отчаянием, кипящими чувствами, неправильной любовью, позолоченной плотью: вульгарная природа, насилие… Пока другие на балконах, я на Луне» и т. п. Отвратительные гомункулы Шёнебека, массивные, слабо прописанные фигуры Базелица, блуждающие среди гор мусора, передавали всю неприглядную сторону послевоенного «немецкого экономического чуда» – ощущение увечья и унаследованного поражения, главным символом которого стала Берлинская стена. Два человека, показывающие друг другу стигматы на руках на картине «Большие друзья», оказались пророческими символами для поколения, которому принадлежал сам Базелиц, – поколения экоактивистов, террористов из РАФ и взбунтовавшихся в конце 60-х немецких студентов.

Шёнебек бросил живопись в 1966 году. Базелиц превратился в национальное достояние и стал производить в своем перестроенном готическом замке однообразные холсты оптовыми партиями (по восемь выставок в год было не редкостью). Немецкие критики и бюрократы от культуры, разумеется, рукоплескали этим потокам огрубевших произведений, считая их смелыми и героическими. (В английском к началу 80-х авангардистский жаргон превратился в бессмысленный лепет, но в других европейских языках, особенно в немецком, жизнь в нем еще теплилась.) Базелиц прибегнул к стандартному приему – стал переворачивать изображения вверх тормашками, чтобы подчеркнуть их «абстрактный» характер, при этом сохраняя грубый символизм тревоги. Поэтому его густые, тягучие и номинально бесстрастные картины купальщиц, бутылок, деревьев стали довольно типовыми: они не позволяют оживить в воображении это тело, этот сосуд, это растение – они всего лишь, как говорит сам Базелиц, «мотивы», поводы для изображения. Конфликт между насыщенными, непонятными сюжетами и стереотипным, бойким исполнением не позволяет воспринимать его работы 80-х всерьез; просто нелепо сравнивать их с картинами ранних мастеров экспрессионизма – например, Бекмана.

Но кто же из немецкого неоэкспрессионизма выдерживает сравнение с мастерами, работавшими шестьюдесятью годами раньше? Об этом больно спрашивать: несмотря на весь ажиотаж на арт-рынке 80-х, поддержку западногерманского правительства и десятков корпораций, безграничных похвал критиков, попыток музеев завладеть и сохранить, бо́льшая часть «новой дикой живописи» смотрится суетливой, неопрятной и катастрофически раздутой. Как ни странно, большинство работ неоэкспрессионистов похожи на схолии к поп-арту: вечное fortissimo «экспрессивности» – большие размеры, толстый слой краски, искривленные фигуры, выразительные взгляды, суетливая фактура, псевдобуйные цвета – лишь холодно цитируются как один из многих музейных стилей. На семи метрах каракулей из алгебраических знаков А. Р. Пенка меньше подлинного чувства, чем на нескольких сантиметрах позднего Клее. Потомки вряд ли возжелают картин Райнера Феттинга, Саломе, К. Х. Хёдике, Хельмута Миддендорфа и пр. – с их суетливостью и нескрываемой нелепостью. Из всех немецких художников, появившихся на рубеже 70–80-х и засветившихся на таких громких выставках, как «Новый дух в искусстве» в Британской королевской академии (1981) и «Дух времени» в Берлине (1982), единственным, кто переживет свое время, вероятно, будет Ансельм Кифер.