Роберт Хьюз - Шок новизны

До 1975 года он был убежден, что абстрактная живопись ради выживания должна учиться у старых мастеров – у Рубенса и Караваджо; ей надо найти «независимое изобразительное пространство, чтобы установить связи с повседневным пространством реальности». Так появились серия рельефных работ с великолепными цветами, «бразильские» картины 1974–1975 годов, «Экзотические птицы» 1976–1977 годов. В них Стелла остался верен минималистическому вкусу к машинному (а не ручному) производству, но использовал его максималистски – яркие цвета, жесты, каракули. Это театрализованная спонтанность. Размышляя о Пикассо, Стелла осознал, что «реальность в его работах связана не с тем, что в них присутствуют узнаваемые фигуры, а в его способности проецировать образ, делать его таким физическим, таким живописным». Трехмерная живопись Стеллы – или его расписанная скульптура – восходит к расписанным кубистским скульптурам Пикассо, заканчивая эту традицию огромным фейерверком; зрелище одновременно праздничное и погребальное. Стелла пытался заставить формы двигаться в глубоком живописном пространстве, чтобы пробудить у зрителя ощущение тела. В картинах из цикла «Индейские птицы» – например, «Шоубиджи» – он меняет твердое основание на изогнутую сетку, так что беспокойные извивающиеся формы, прикрепленные к ней, как будто висят в воздухе. При этом буйность цветов превосходит всякие приличия, что особенно подчеркивают цветные блестки. Всего через несколько лет скоротечная мода на граффити породит множество подобной яркой и задорной мишуры. В обоих случаях проекты можно считать неудачными, хотя Стелла добился определенных эстетических результатов. Он сделал с аэрозольной живописью примерно то же самое, что Пикассо с примитивным искусством из парижского Музея человека.

Фрэнк Стелла. Шоубиджи (Индейские птицы). 1978. Смешанная техника, металлический рельеф. 238,8×304,8×82,5 см. Частная коллекция

«Когда мы говорим, что картина работает, – пишет английский критик Андрю Фордж, – мы как будто признаем, что ее тело цельно, энергично, чувствительно, живо. В данном случае не важно, относится ли это к абстрактному искусству или фигуративному, экспериментальному или консервативному». То же самое можно сказать и о других абстрактных художниках.

Например, о Бриджет Райли (р. 1931). В 60-х она прославилась своими работами с тонкими и зыбкими черно-белыми узорами, которые мгновенно растащила на части фэшн-индустрия; на последних ее картинах мы видим набухшую волнообразную плоскость. Однако основное содержание – ощущение соскальзывания или угрозы фундаментальному порядку – никуда не делось. То, что на первый взгляд кажется «всего лишь» вариациями узора, превращается в метафору тревоги, в тонко настроенную неопределенность считывания.

Брайс Марден. Зеленый (Земля). 1983–1984. Холст, масло. 213×277 см

Даже при самом поверхностном взгляде на американскую абстрактную живопись следует обратить внимание на Брайса Мардена (р. 1938), Шона Скалли (р. 1945) и Элизабет Мюррей (1940–2007). Творчество Мардена носит выраженные черты минимализма, но без аболиционизма – чувствуется, что он пожил у Эгейского моря. На картине «Зеленый (Земля)» узкие полосы переплетены в Т-образный узор. В них видятся абсолютные формы классической архитектуры, колонны и архитравы, но не в виде чертежа, а окутанные странным светом; их едва различимые цвета органичны, а не схематичны и указывают на природу. У этой многослойной поверхности есть история роста, погружения и созревания.

Элизабет Мюррей. Замочная скважина. 1982. Холст, масло. 252,7×280,7 см. Коллекция Агнес Гунд, Нью-Йорк

Элизабет Мюррей – еще более буйная и анархическая художница, известная своими многослойными геометрическими композициями, – тоже происходит из предшествующей американской традиции. «Замочная скважина» с ее слегка соприкасающимися желтыми пальцами и розовыми биоморфными фигурами вокруг пустоты чем-то напоминают Де Кунинга образца 40-х – одновременно сексапильно и каллиграфично; зритель ощущает присутствие тела как навязчивого объекта, но исподволь. Любопытен диссонанс между огромными размерами холстов Мюррей и их домашней символикой: столы и стулья, чашки и ложки, рука, профиль, грудь. Мюррей не «феминистская художница» в идеологическом смысле, однако от ее работ исходит ощущение женского опыта: фигуры окутывают друг друга, создавая образы заботы. Кроме того, они вполне народны. Формы несколько мультяшны; например, одна из ее любимых округлостей похожа на бицепс Моряка Попая, который, подкрепившись банкой шпината, готов покорить мир.

Мюррей много берет у Хуана Гриса, тихого мастера аналитического кубизма: свет и тень на его профилях чашек, геридонов и ложек сочетаются друг с другом, как выемки на ключе с выступами на замке. У Мюррей работы более грубы, беспорядочны, нестабильны; они звенят неподдельной тревогой. Каждый элемент пытается неловко выразить, каково это – быть в мире. Это усилие нельзя однозначно классифицировать как абстрактное или фигуративное.

Живопись Шона Скалли еще ожесточеннее. Уже двадцать лет он не пишет ничего, кроме выразительных полос, однако этот формальный мотив (он же страстно прочувствованный образ ) становится только архитектурнее; это пригнанные и выверенные формы, отличающиеся дорическим размахом. Работы Скалли отчасти связаны с его средой обитания – на Нижнем Манхэттене к югу от Канал-стрит, в царстве беспорядочной геометрии улиц и стен: эти плоскости понравились бы плотнику, но не краснодеревщику или тем более утописту. Суть искусства Скалли в том, как оно сделано: это не невесомая всеохватная решетка и не «застежка-молния» в духе Барнетта Ньюмана, означающая, что за холстом скрывается неизмеримое пространство, а толстая поверхность опор, неторопливо возведенных по несколько устаревшей технологии, – холст и масло; она требует много времени и труда, но годится только для искусства. Поверхности Скалли дышат неторопливостью и серьезностью. Цветом и светом они отсылают к старым мастерам, особенно к Веласкесу, с его серебристыми оттенками серого и охрой по темному грунту. Они по-настоящему солидны.

И все же, несмотря на все достижения абстрактной и полуабстрактной живописи – при этом следует еще отметить скульптуры Джоэля Шапиро, а также точно просчитанные и глубоко выразительные конструкции из стекла и металла Кристофера Уилмарта, чья безвременная смерть в 1987 году в возрасте сорока четырех лет лишила Америку одного из ярчайших скульпторов со времен Дэвида Смита, – 80-е годы в США следует считать временем фигуративной живописи. То, что бо́льшая часть этого фигуративного искусства была на редкость бездарна, до некоторых пор никого особенно не беспокоило. Примечательно, что, когда хвалят отказ от абстракции в пользу «Плохой живописи» [130] «Плохая живопись» – ироничное название групповой выставки, прошедшей в 1978 году в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке, иногда применяющееся в качестве названия направления. Ее куратор и идеолог Марша Такер собрала примеры станковой фигуративной живописи, по-своему преломившей авангардные и модернистские практики, но оставшейся при этом в рамках «классической картины», бросая ей вызов в плане сюжета, техники и «хорошего вкуса». – Примеч. ред. – как теперь одобрительно называют неуклюжие поделки люмпен-постмодернизма, – в пример по странному недоразумению обычно приводят художника, чей переход от абстрактного искусства к фигуративному был не результатом смены некой художественной школы, а болезненным моральным выбором. Если выбирать выдающегося американского художника старшего поколения, который работал в 70-х, но чьи тревожные образы становятся только глубже и через десять лет после его смерти, то мы должны назвать Филипа Густона (1913–1980).