Роберт Хьюз - Шок новизны

С самого начала Ауэрбах рисовал одних и тех же сидящих моделей снова и снова – всегда в мастерской, всегда с натуры. Без этого его воображение не работает, потому что не встречает сопротивления со стороны реальности. А сопротивление, согласно Ауэрбаху, одна из ключевых ценностей. Еще одна ценность – новизна, но для него она не имеет ничего общего с авангардностью. Речь не о стилистической, а об экзистенциальной новизне. «Подлинный стиль заключается в том, чтобы не иметь никакой программы. Это стратегия поведения в момент кризиса».

Новизна рождается из повторения. Это то незнакомое, которое мы находим среди самых привычных видов: «Сделать не что-то непредвиденное, но правдивое в отношении конкретного факта». Картины Ауэрбаха полны наблюдений за позой, жестом, выражением, взглядом, геометрией головы, напряженными и расслабленными участками тела. Кисть не столько «описывает» их, сколько старается найти их кинетические и тактильные эквиваленты. Плотная структура под взглядом зрителя начинается разворачиваться. Однако основной темой работы является не некая заранее заданная структура, а скорее процесс ее изучения. Образ крайне динамичен и способен в любой момент радикально измениться. Если метод «массы в моей голове» работает, то дело тут в том, что смысл этого выражения изменился из-за той страстности, с какой видимое преобразуется в знак. «Борьба с холстом почему-то вытесняет стиль, грубую правду получается рассказать лишь во время ссоры». Начиная с 50-х творчество Ауэрбаха – это долгий путь от смутного к ясному, от густых мазков к более непосредственным ритмам рисунка и венецианскому изобилию цвета; особенно это заметно в его пейзажах из Примроуз-хилл: дышащая росой утренняя свежесть, дуновение ветра, ухваченные его плавной линией, напоминают о картинах Констебля.

Смысл такой живописи – это относится и к Леону Кософфу – не сводится к чисто оптическому удовольствию. Она является результатом совершенно умышленной и крайне самокритичной попытки ухватить непосредственное и конкретное, найти живописный эквивалент тактильных ощущений. Это схватывание и растирание реальности продолжается и в работах Люсьена Фрейда, но чуть холоднее. Принято считать, что Фрейд смотрит на человеческое тело отстраненно. Он выставляет напоказ каждую разбухшую вену или жировую складку, каждый волосок на лобке или под мышкой, но делает это не «клинически», без всякого нарратива или сантиментов. Образ, как любят повторять и Фрейд, и Ауэрбах, тем убедительнее, чем он более «сырой». Нет в современной живописи обнаженной натуры, в которой было бы больше телесной правды. Способность преобразовывать обнаженное тело в чистые энергичные формы, при этом не потеряв ни единой поры, волоска, изображенного с особой тщательностью, – как на «Портрете обнаженной с отражением» с его невероятной прорисовкой женской груди, – в этом, похоже, и состоит истина живописи по Фрейду. Тело каждый раз разное и оказывается портретом во всей своей цельности. Фрейд хочет, чтобы экспрессивная сила исходила от всего тела, а не только от лица: «Раньше я писал лицо последним. Я хотел, чтобы экспрессия была в теле. Голова – просто еще одна конечность. В обнаженной натуре я не особенно забочусь о выражении лица». В формах Фрейда нет «геометрической системы»: никаких сфер, конусов и цилиндров, которые бы позволяли создать надежный живописный механизм из самого ненадежного, изменчивого и резкого живописного материала – человеческого тела. Его работы полны пропусков, но дело тут не столько в любви к какому-то определенному типу искажений, сколько в «результате возникающей время от времени крайней необходимости». После Пикассо Фрейд – единственный художник, способный изобразить человеческое тело так, что при взгляде на него земля уходит из-под ног.

Импульс к занятию реалистической живописью ощутили в 70–80-х и в других странах. В Испании обращает на себя внимание крайне разнообразное творчество Антонио Лопеса Гарсии (р. 1936). Его натюрморты продолжают традиции бодегона – характерного жанра для испанской живописи XVII века: неподвижность и напряжение в каждом атоме. Наиболее интересным реалистом во Франции был живший в Париже израильтянин Авигдор Ариха (1929–2019). Небольшие, светлые и неяркие картины Арихи не собираются развлекать или навязываться. Эти отдельные изображения, реестр обычных предметов – поношенные черные туфли, глиняный кувшин, пучок спаржи, обернутый синей бумагой в духе Мане, – вызывают странную тревогу и с трудом поддаются описанию. Творчество Арихи – это попытка выхватить четкое изображение из случайной ряби, оно стремится к тщательно проработанной импровизации и при этом источает тревогу. «Чтобы писать с натуры в данный момент времени, – говорит художник, – надо одновременно преодолевать сомнения и оставаться с ними».

В Америке также стала возрождаться реалистическая живопись, но не так убедительно, как в Европе. На фоне Фрейда чудовищно перехваленный цикл Эндрю Уайета «Хельга» напоминает целомудренную рекламу дезодоранта. Многие американские художники утверждают, что возродили традицию, и этот факт сам по себе наглядно свидетельствует, как сильно нынешнее искусство хочет дистанцироваться от авангарда, однако по-настоящему соответствовать уровню традиции удается единицам. У остальных не получается избавиться от избыточности и нарочитости – достаточно вспомнить, как Альфред Лесли пытается повторить Караваджо и Давида, – либо у них выходит тонально вялая фигуративная живопись со скучным рисунком. Исключение здесь составляет только Филип Перлстайн (р. 1924). Его холодный и вдумчивый подход при работе с обнаженной натурой не оставляет места соблазну. Холст ретуширует и обрезает обнаженные тела, как фотографии. Поверхность изображения жирная, неинтересная; цвет – сухой. Тем не менее такие работы, как «Обнаженная в кресле-качалке», представляют собой достаточно убедительное визуальное высказывание. Бесстрастная линия Перлстайна делает из телесной материи предмет анализа и по интенсивности своей мысли превосходит любой маньеризм. Вообще говоря, есть нечто общее между дискурсивной прямотой Перлстайна и резким, беспристрастным полемизмом американского абстрактного искусства 60-х. Оба явно принадлежат к культуре, зацикленной на поверхности.

Помимо Уайета, самым популярным фигуративистом в Америке 80-х оставался англичанин Дэвид Хокни (р. 1937). В 70-х американские художники не представляли, как фигуративное изображение может быть одновременно светским и серьезным, и визуальное красноречие Хокни – отстраненное, приятное, но крайне избирательное – было скорее предметом восхищения в галереях, чем подражания в студиях. В 80-е он стал единственным в своем роде, у него даже не было последователей. Вероятно, только иностранец способен создать такой добродушный образ просто хорошей жизни под калифорнийским солнцем, как на картине «Большой всплеск». В ней чувствуется некая суховатость, не позволяющая причислять ее к тем приторным картинкам коттеджной жизни, которыми отличался американский фотореализм; оживляет же ее техническое мастерство: виртуозность, с которой Хокни изображает белое облако брызг от тела, которое поглотила синева; исчезновение, наблюдаемое отсутствующими; идеально выверенная игра стилизаций. Неудивительно, что именно Хокни – этого Коула Портера фигуративной живописи – часто возвеличивают до ее Моцарта.