Роберт Хьюз - Шок новизны

Тем не менее, как мы увидели в главе II, идея слияния радикального искусства и радикальной политики, понимание искусства как действенного инструмента по низвержению существующего порядка и созданию нового общества были неразрывно связаны с авангардом со времен Курбе. На первый взгляд в этом была своя логика. Преобразуя язык искусства, ты влияешь на образ мыслей; изменив мышление, ты меняешь жизнь. Вплоть до 30-х годов XX века история авангарда была переполнена самыми разными – бесплодными в конечном счете – призывами к революционному действию и моральному обновлению, и в их основе лежало упование на то, что живопись и скульптура так и останутся базовыми формами общественной речи, каковыми они были до подъема массмедиа. Провозглашая эти призывы, даже самые блестящие таланты модернизма обрекали себя на бесконечный самообман относительно пределов собственного искусства. И хотя это нисколько не умаляет их художественных достижений, легенда об их свершениях начинает казаться несколько преувеличенной. Мы привыкли читать, как дадаисты, выступавшие со своими шутовскими номерами в «Кабаре Вольтер» в Цюрихе во время Первой мировой войны, посеяли тревогу в сердцах швейцарских бюргеров, поразив их воображение звуковой поэзией и первобытными масками, однако их действительное влияние на цюрихскую жизнь представляется ничтожными по сравнению с тем значением, которым в истории искусства наделяют, например, дадаистские деревянные рельефы Ханса Арпа. И даже когда после 1918 года дадаизм политизировался, он не оказал никакого реального влияния на немецкую политику. По правде говоря, единственным авангардным движением XX века, оказавшим хоть какое-то политическое воздействие, был футуризм: именно его идеи и риторика (в отличие от реальных произведений Баллы, Северини и Боччони) способствовали формированию ораторских приемов Муссолини и подготовили почву для фашистского культа вооруженной борьбы, скорости, фаллократии и физкультурного авторитаризма. Или, может, дело просто в том, что техника и Ницше оказали на взбудораженные романтическим национализмом итальянские умы такое влияние, что оно в равной степени проявилось и в политике, и в искусстве?

Что же до трагической судьбы русского авангарда, то мы уже видели, как конструктивисты рассчитывали изменить свою страну через искусство и дизайн, создав не просто новый стиль, а нового, «рационального» человека, и как быстро все эти попытки были подавлены Сталиным после 1929 года. При тоталитарных режимах – что левых, что правых – художественный авангард чахнет. Хосе Ортега-и-Гассет давно отметил, что художников преследуют просто потому, что авангард сразу же создает новые элиты: трудное для восприятия искусство делит публику на тех, кто понимает, и на тех, кто нет. Этот раскол может не совпадать с линиями политического размежевания и может не соответствовать существующей структуре распределения власти.

Авангард создавал эти элиты благодаря единодушию, взаимному признанию, «избирательному сродству» Гёте. Авангард – это собрание индивидов, а не представителей классов. Для своей небольшой, но исключительной аудитории это исключительное искусство было своего рода священным текстом. Сама его неясность привязывала к художнику тесный круг почитателей, как пономарей к священнику. Мало-помалу формировалась секта.

Однако само стремление образовать такую аудиторию, полагая, что именно она и нужна авангарду, было отступлением от идеала художника как публичной фигуры, воплощенного в творчестве Гюстава Курбе. Мане и Флобер в политическом смысле никогда не считали себя «выразителями времени». Таким образом, одна часть сформировавшегося в XIX веке авангарда ненавидела толпы и демократию, отстаивая право на развитие собственного языка безотносительно к требованиям общего блага; она жила под девизом, который позже сформулирует Джойс: «Молчание, изгнание и хитроумие». Искусство выше политики, и таким оно и должно быть; можно ли создать что-нибудь серьезное посредством демократического единения со своей эпохой? Шарль Бодлер полагал, что нет: «В наших жилах засел республиканский дух, как в костях – сухотка. Мы все заражены Демократией и Сифилисом».

Флобер, Мане и в первую очередь Дега тоже думали, что нет: их реализм требовал холодного совершенства, внимания к деталям – описательности, а не дидактики. Их не интересовало, каким мир мог бы быть, – им хотелось показать, каков он на самом деле. Примером для такого искусства (и на него часто ссылался Флобер) было предметное любопытство научной мысли, а целью – абсолютно ясное произведение, в котором, как в зеркале, отражался бы мир. Беспощадное внимание к мелочам, из которых строится жизнь Эммы Бовари, ничем не отличается от ненасытного, самозабвенного любопытства, с которым Дега всматривался в «маленьких балетных крыс», репетировавших до боли в мышцах; и оба – в присущем им в равной степени стремлении утопить все эмоции в аналитической непредвзятости – связаны с «объективными» молекулярными решетками световых точек, из которых Сёра составлял свои фигуры на пятнистой лужайке острова Гранд-Жатт. Мир – это зрелище, которое меняется само по себе и которое художник изменить не в силах. В этой ироничности и отстраненности искусство рассматривает предъявляемые им открытия как своего рода язык. С него довольно стремления к формальному совершенству и максимальной изощренности визуального высказывания.

Начиная с 1880-х годов современное искусство становится все более необязательным, ироничным и самодостаточным. Оно казалось эзотеричным, потому что таким и было. Для того чтобы наблюдать, как кубисты Брак и Пикассо 1911–1912 годов, с одной стороны, отражают современную им реальность, с ее непрестанными переходами от одной точки зрения к другой, с игрой объемов и прозрачных слоев, со странным напряжением, создающимся между недвусмысленными знаками (словами, цифрами, реальной фактурой обоев или клеенки), а с другой – используют крайнюю живописную неопределенность, требовалось столь преданное внимание, на которое мало кто был способен. До 1880 года идея о том, что каждое произведение искусства заключает в себе собственную историю и старается ее изложить и что такой разговор так или иначе проясняет ее смысл, никем особенно не оспаривалась и была фоном эстетического переживания. С приходом модернизма она выдвигается на передний план, преобразуя все понятия о том, что должно считаться художественно продвинутым. Чем приватнее становилось искусство, тем сильнее это ощущалось. Передовое искусство было делом одиночек. Оно требовало тех же прав, что и науки, по образцу которых Флобер строил свою литературу, – в том числе и право на непонимание: искусство не обязательно должно было быть понятно всем и сразу. Этого не могло бы произойти без интеллектуальных свобод, которые обеспечивали средний класс и свободный рынок. На самом деле сам дух Америки разгонял революционный дух авангарда. Америка приветствовала перемены; ей был нужен постоянный прогресс. Деловую жизнь пронизывал миф утопической инновации, в 1939 году нашедший свое классическое выражение в лозунге Всемирной выставки в Нью-Йорке: «Мир завтрашнего дня – сегодня!» Точно так же и сфера культуры рассчитывала на возможность объявлять о все новых и новых поразительных эстетических переменах, вызывая в Настоящем трепет перед Будущим. Искусство пошло по пути бизнеса, устроив погоню за новизной и разнообразием. Академия не нужна была никому.