Роберт Хьюз - Шок новизны

Майя Лин. Мемориал ветеранов Вьетнама, Вашингтон

Откуда взялась эта новая ученость? Изначально авангардистский миф считал художника предтечей; значительным считалось произведение, которое предопределяет будущее. Культ предтечи привел к разрастанию абсурдных претензий на пророческий статус. Эта идея культурного авангарда была бы совершенно немыслима до начала XIX века – своим развитием она во многом обязана либерализму. Там, где вкус религиозных или светских критиков задают покровители, «подрывная» инновационность не считается признаком художественного достоинства. То же самое относится и к идее автономии художника – ее поднимут на щит только романтики.

Где вы берете информацию о мире и о том, как ее интерпретировать, если вы живете во Флоренции XV века или во Фландрии XVII века? Не из газет и журналов, которых еще нет, и не из книг, поскольку большинство европейцев еще безграмотны и лишь тончайший высший слой общества умеет читать и может себе позволить покупать выходящие мизерными тиражами книги. До промышленной революции идея поголовной грамотности была лишь идеей, причем разделяемой отнюдь не повсеместно. Это оставляло два основных канала массовой коммуникации: устное слово (от сплетен до проповедей) и визуальные образы (живопись и скульптура). Потому так значима роль дидактического искусства – от средневековых витражей до великих фресок XVI века и даже таких светских политических икон, как «Клятва Горациев» Жака Луи Давида, – и так велико его влияние на поведение людей. Именно в этом и состояло предназначение публичного искусства; и чтобы понять, скажем, великого скульптора Бернини – этого мегафона папских догматов XVII века, чью карьеру сегодня даже трудно вообразить, – надо отдавать себе отчет в том, что он целиком разделял эту доктрину. Между его идеями и требованиями его покровителей нет даже тончайшей разницы – ни явной, ни скрытой.

Подъем авангарда происходил в атмосфере изменившихся ожиданий: триумфа среднего класса в Европе и распространения капиталистической демократии. Инструментом в борьбе с централизацией вкуса для демократии стал салон. Вместо того чтобы смотреть на работу какого-то одного художника, выбранную в качестве образцовой королем или папой, можно было пойти в салон и обнаружить там целый Вавилон конкурирующих друг с другом образов, стилей и смыслов. Посетителю салонов приходилось куда больше разбираться в живописи, чем простому прихожанину, годами рассматривавшему «Страшный суд» в своей церкви. Салон поощрял сравнения, заказное искусство – веру. Салон изобрела, конечно, не буржуазная публика, однако именно она создала условия вседозволенности, в которых художественное разнообразие (а его выражением к 1820 году стал салон) дало толчок к возникновению авангарда. Идея о том, что авангард и буржуазия были по самой своей природе врагами, – едва ли не самый бесполезный миф модернизма. «Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère» [127] «Лицемерный читатель, мой брат, мой двойник». Строка из «Напутствия» Бодлера в переводе В. Левика. – эта популярная строчка Бодлера напоминает, что буржуазия, номинальный враг нового искусства, была его основной аудиторией в 60-е годы XIX века, а сто лет спустя – просто единственной.

Все знают, сколько клеветы и проклятий обрушилось на головы импрессионистов в 70-е годы XIX века. Однако уже дети хулителей оказались главными ценителями Моне и Ренуара: эти светлые, залитые солнцем идиллии стали ландшафтом их сознания, земным раем, к которому можно было прикоснуться здесь и сейчас. Импрессионизм создавался средним классом и для среднего класса точно так же, как веера эпохи рококо делались ремесленниками для аристократии. В свою очередь, коллекционеры, выросшие на импрессионизме, в 1905 году могли глумиться над фовизмом Матисса, но уже их дети им восхищались. Так оно и продолжалось: публика порой отставала от искусства, но не больше чем на одно поколение, и к середине 60-х средний класс принял в свои объятия все без исключения разновидности «передового» искусства. Новизна произведения стала теперь одним из условий его принятия публикой.

Если аудитория модернистского искусства выделилась из пестрой массы посетителей салонов середины XIX века, то человеком, едва ли не в одиночку спровоцировавшим этот сдвиг – первым авангардистом в полном смысле этого слова, предлагавшим сразу и новизну, и возможность конфликта, – следует считать Гюстава Курбе (1819–1877): в нем в наиболее завершенной форме воплотился образ художника, противостоящего системе. Курбе в принципе не интересовало то, что нельзя потрогать, – предметы, чью материальность, во всей их весомости, плотности и встроенности в вещный мир, нельзя предъявить. Его отказ от идеализации казался крайне опасным. Соответственно, его называли либо примитивистом, либо революционером, либо и тем и другим сразу. Самому Курбе такая репутация доставляла огромное удовольствие – главным образом потому, что она тешила его эгоизм. «Я курбетист, и никто больше, – отрезал он в ответ на вопрос о том, к какой школе живописи он принадлежит. – Моя живопись является единственной истинной. Я первый и единственный художник нашего времени. Все остальные – сопляки и болваны». До Курбе ни один художник не противопоставлял себя столь резко господствующим вкусам, и ни один художник после Гойи и Давида не имел столь сильного политического звучания. Все связанное с Курбе несло угрозу и в этом качестве высмеивалось: его социалистические воззрения и левые приятели вроде Прудона, его тучность, его реалистические манифесты и прежде всего его «грубые», блистательные, антиидеалистические работы. Критики вроде Александра Дюма-сына писали о нем так, будто обличали злоумышленника, а его дикость кажется сегодня столь чрезмерной именно потому, что сто лет назад искусству приписывали огромную революционную силу – такую, о которой сегодня никто даже не думает.

Общественной значимостью искусство наделил не Курбе – она была наследием прежних веков, когда никому и в голову не приходило сомневаться в том, что искусство должно обслуживать интересы власти. Однако, изменив историю искусства, Курбе практически никак не повлиял на историю как таковую. Художник умер в 1877 году, и не напиши он своих «Каменотесов» или «Похороны в Орнане», классовая борьба во Франции все равно шла бы своим чередом. Изменилось бы только наше понимание этой борьбы. Искусство не вовлекает в политику, сколько бы ни рассчитывали на это все художники начиная с Курбе. Единственное, что оно может сделать, – это подать пример и создать образцы инакомыслия. Но даже и в этом «новизна» его языка вовсе не гарантирует эффективности.