Роберт Хьюз - Шок новизны

Сейчас уже очевидно, что Ольденбург был самым радикальным и изобретательным поп-художником 60-х. Он преобразовывал мир масштабнее всех современников; техника и лексикон его художественных метафор позволяли охватить практически все области человеческих влечений. Другим было достаточно имитировать гладкую, полированную поверхность поп-культуры. Ольденбург в своем желании трогать, сминать, гладить, впитывать, переваривать и становиться тем, что он увидел, преобразуя самые неожиданные объекты в метафоры тела и сознания, использовал поразительное многообразие фактур и материалов – от «теплой», фекальной, пузырящейся краски и гипса в ранних работах вроде «Лучевого пистолета» и предметов из «Магазина» до холодных глянцевых складок винила или твердой кортеновской стали. «Я за политико-эротическо-мистическое искусство, – писал он в 1967 году, – которое не просиживает штаны в музее». Со второй частью тезиса вышла загвоздка: произведения Ольденбурга проводят в музеях не меньше, а то и больше времени, чем работы любого другого успешного художника. Однако пространная доксология, следующая за этой фразой – как если бы Уолт Уитмен переписал Песнь песней Соломона, – вполне бодро описывает общие положения творчества Ольденбурга. Во-первых, оно коренится в беспорядке, в том же нагромождении мусора и ассамбляже, которые так вдохновляли Раушенберга:

Я за искусство из потерянных или выброшенных вещей… Я за искусство из плюшевых мишек, пистолетиков, зайцев без головы, сломанных зонтиков, искореженных кроватей…

Я за искусство из пустых коробок, перевязанных, как фараоны…

В другом месте он пишет о новых товарных образах:

Я за «Кул»-арт, «7-ап»-арт, «Пепси»-арт, «Саншайн»-арт, «39 центов»-арт, «Вам»-арт, «Ментол»-арт… [122] Перечислены марки популярных в США в 50–60-е годы сигарет, напитков и пр. – Примеч. ред. Я за «Под надзором правительства США»-арт, «Класс А»-арт, «Обычная цена»-арт, «Восковая спелость»-арт, «Супермода»-арт, «Готово к употреблению»-арт…

Постоянное присутствие еды в воображении Ольденбурга вовсе не случайность. Все его искусство в каком-то смысле связано с питанием: это непрерывное пережевывание жвачки, размалывание сырых материалов и реконструкция их в качестве метафор тела, удовольствия, отбросов. Нет ничего более банального, неудивительного по вкусу и культурно «зафиксированного», чем американский фастфуд. В работе «Два чизбургера» воспевается как раз «мучительная банальность» (как выражается сам автор). Эмаль на чизбургерах, эта липкая пародия на абстрактный экспрессионизм, похожа на сироп. Невозможно представить без содрогания ее неприятный сильный вкус на языке – под стать кричащему и синтетическому цвету. Насмешка над желанием – это образ фрустрации. Один и тот же предмет выражает одновременно аппетит и отвращение. Эта внутренняя противоречивость лежит в основе большинства работ Ольденбурга. «Я создаю противоречивые вещи. Я пытаюсь сделать так, чтобы искусство казалось частью окружающего мира. При этом мне важно показать, что оно не работает так же, как окружающий мир».

Ольденбург – крайне формальный художник. Прагматизм его творчества идет рука об руку с постоянной критикой самого объекта, его формы, объема, линий, фактуры, цвета. «Ольденбург, – пишет Барбара Роуз в 1969 году, – предлагает низкое, вульгарное репрезентативное искусство, в котором оказывается значимой форма». Его работы отсылают к миру, в котором вещи постоянно сбрасывают смыслы, принимая новые. У них меняются размеры, материал, фактура, структура. Огромный выключатель из мягкого винила с двумя рычажками превращается в торс немолодой женщины с обвисшими грудями. Версия из твердого материала вызывает мужские ассоциации. «Я хочу выразить в форме некоторое состояние, и это состояние принимает некий объект. Я беру этот объект, не особо о нем задумываясь. Вместо этого [выключателя] вполне могла быть дверь банковского сейфа… Мне было нужно что-то простое и геометричное».

Объекты Ольденбурга в их множественности значений и открытости переменам родственны самым тревожным произведениям европейского искусства 1920-х годов – например, гротескным «Купальщицам на пляже Динар» Пикассо или полуобморочным жидким часам на пляже Дали. Их размах – пародия на то, какой Америка привыкла себя видеть, на стереотип, укоренившийся со времен Джона Уайта [123] Джон Уайт (1540–1593) – художник и мореплаватель, один из первых английских колонистов в Америке. и колонии в Вирджинии, на «Страну Кокейн», изобилующую дарами природы – огромными ягодами и фруктами, жирной индейкой и полосатым окунем, мигрирующим косяками настолько тесными, что кажется, будто по спинам рыб можно перейти реку вброд.

Пожалуй, лучшим примером пересобирания обычных вещей в образ являются проекты скульптурных памятников Ольденбурга. Большинство из них не было реализовано, да это и невозможно. Они существуют только в рисунках с характерной свободной и элегантной линией: бейсбольная бита, вращающаяся «со скоростью света», так что ее движение будет незаметно, пока она не нанесет какое-нибудь страшное увечье; огромные ножницы на месте Монумента Вашингтона; огромный пожарный гидрант в Чикаго, похожий на женское тело с обнаженной грудью, и т. д. «Мне нравится брать объект и полностью лишать его функциональности», и как только это происходит, объект становится чужим этому миру, но, будучи памятником, – доминирующим чужим. Именно поэтому от завершенных проектов исходит необычное ощущение опасности, которое мы воспринимаем как остроумную шутку с аллюзиями на историю искусства. Что может быть обычнее бельевой прищепки? Однако 14-метровая прищепка – штука неожиданная и фантастическая. Как в фильме ужасов, кажется, будто реальный мир восстал против своих господ. Это воспроизведение магриттовского образа гигантского яблока в комнате или огромной расчески над крохотной кроваткой – только здесь все это материализуется в реальном городе. Однако и прищепка не такой простой объект. Ее челюсти, сжимаемые пружинной защелкой, – это отсылка к любовникам Бранкузи: они обнимаются так крепко, что образуют единый каменный объем; в то же время у прищепки есть ноги, что позволяет считывать ее и как объемный портрет человека. Зажим в районе «груди» выделяется блеском на коричнево-ржавом фоне – это сжатие, сила, военная сдержанность. Все углы острые. Это авторитарная фигура, пародия на образ героя в скульптуре – можно сказать, современный Колосс Родосский. Ольденбург создает альтернативу классической монументальной скульптуре, которую он однажды саркастически охарактеризовал как «быки, греки и голые тетки».