Роберт Хьюз - Шок новизны

На своих героев и героинь Уорхол смотрел тем же аутичным взглядом, каким изучал смерть и катастрофы. Экстремальные ситуации провоцируют безразличие, в силу которого один несчастный случай воспринимается сразу как все несчастные случаи, – точно так же знаменитость моментально начинает порождать клоны, создавая тысячи знаков самой себя и разворачиваясь в безграничные серии. Но на этом все и заканчивалось: чисто художественные способности Уорхола были настолько ограниченными, что дать всему этому эстетическое развитие он был просто не в состоянии. Его идея, как радиоактивный изотоп, быстро пришла в состояние полураспада. Сильнейшее излучение, исходившее от нее в 60-е и начале 70-х, в какой-то момент сильно ослабло, а затем и вовсе исчезло. Скука наконец наскучила, и вполне возможно, что в конце концов Уорхол будет восприниматься даже не как художник, а как блестящий социолог искусства. Для того чтобы превратить мир искусства в художественный бизнес, Уорхол сделал больше, чем кто-либо из живущих ныне живописцев. Превратив самого себя в чистый продукт, он попросту ликвидировал традиционные претензии и внутренние конфликты авангарда. В его руках искусство хотело только одного – превратиться в низкопробное массовое средство коммуникации, однако в 60-х годы элитные подразделения художественной критики трудились в поте лица, чтобы закрепить за творчеством Уорхола статус высокого искусства и наделить его работы проблематикой и критическим содержанием, начисто там отсутствовавшими. Идеалом для многих молодых художников Уорхол стал именно потому, что он нащупал линию наименьшего сопротивления.

Вопрос о природе массовых изображений занимал в те годы и других художников. Если Уорхол и Раушенберг увлекались телевидением, то Роя Лихтенштейна (1923–1997) интересовала главным образом массовая печать. Самым известным его источником были американские комиксы 40-х и 50-х годов – визуальная почва, на которой выросли все художники его поколения, образовавшие впоследствии движение поп-арта. В случае Лихтенштейна эти картинки – плоские, незамысловатые, схематичные (в отличие от сегодняшних комиксов о супергероях с присущими им глубиной пространства и едва ли не барочной проработкой деталей) – оказались благодатной почвой для импровизации. В начале 60-х художник открыто заявлял, что стремится написать картину настолько безобразную, чтобы ни одна душа не захотела повесить ее у себя дома, однако эти традиционные для авангарда нападки на состоятельных коллекционеров были обречены на провал: уже через несколько лет добрая половина покупателей искусства в Америке выстраивалась в очередь за право обладать этими иконами якобы плохого вкуса. Циник предположил бы, что, поскольку новое поколение американских коллекционеров, составлявших основную аудиторию поп-арта (самыми выдающимися его представителями были Роберт и Этель Скалл), не обладало ни вкусом, ни исторической памятью, его просто-напросто нельзя было шокировать. Зато критики испытали этот шок в полной мере, и Макс Козлофф даже разразился в адрес ранних 60-х гневной инвективой, достигшей поистине рёскиновского накала (а это редко кому удается), где разнес в пух и прах представителей поп-арта, этих «новых хамов», объявив их изобретателями «безмозглого и презренного стиля, к которому восприимчивы разве что сопляки с вечной жвачкой во рту, а может, и хуже – малолетние преступники».

Теперь, однако, ясно, что воинствующим неприятием существующих стандартов живописи творчество Лихтенштейна не ограничивалось, хотя нет ничего более враждебного шероховатой, усеянной сгустками краски поверхности полотен позднего абстрактного экспрессионизма, чем механически нанесенные линии [121] Лихтенштейн наносил изображение с помощью эпидиаскопа и трафаретов. – Примеч. ред. , которые Лихтенштейн, казалось бы, заимствовал без всякой критики и переработки прямо из популярной прессы. Ведь по сравнению с другими представителями поп-арта Лихтенштейн был, несомненно, самым большим формалистом, и многочисленные доработки и украшательства, которыми он постоянно дополнял свои полотна (изменение толщины линии, усиление и прояснение соотношения между точками и контурами), свидетельствуют не столько о вульгарности, сколько об изощренном маньеризме. Как отметил в 1969 году сам Лихтенштейн, его творчество

связано с образностью, сформированной миром коммерции, поскольку кое-что в этой образности кажется мне смелым и убедительным. <���…> Именно такие качества этой образности меня и занимают. Фактура, которую создают эти точки, нужна мне для работы. Но это все делается не ради того, чтобы показать, насколько ужасно коммерческое искусство, или заявить «вот видите, до чего мы дошли», – с социологической точки зрения это, быть может, и так, но мое искусство вовсе не об этом.

Лихтенштейн любил глуповатые шутки для посвященных, высмеивающие его собственные художественные приемы. «Что ты знаешь о моей копировальной машине ?» – огрызается одна из фигур на его полотне; взволнованная девушка задумчиво спрашивает: «А может, он заболел и не мог выйти из мастерской?» Увеличенные типографские точки, ставшие основой лихтенштейновского стиля, были способом отдалить образ, сделать его большим и отчужденным, похожим на промышленный продукт. Манерность этого образа начисто исключала возможность того, что полотно «поглотит» зрителя, – в противовес произведениям абстрактного экспрессионизма, которые часто именно к этому и стремились. Кроме того, Лихтенштейн в своем творчестве обращался к тому же парадоксу, что и Джонс: простой повествовательный знак – картинка из комикса, не предназначенная для того, чтобы ее рассматривали эстетически, и существующая исключительно ради изложения истории, – начинал требовать того же внимательного (к каждой детали и к целому) разглядывания, какого удостаивается только музейное искусство.

Проблема Лихтенштейна заключалась в том, что его систему нельзя было ни развить (хотя определенным усовершенствованиям она все же подверглась), ни поменять – любая подобная попытка ставила под угрозу «типичность» ее облика. Другими словами, он столкнулся с той же трудностью, что и Уорхол в конце 60-х. Лихтенштейну удалось найти лишь частичное решение проблемы: он стал применять свой метод к самым разным типам готовых образов, к зеркалам, работам Пикассо, к матиссовскому «Танцу», к механистически-капиталистическому декору 30-х годов, античным храмам и египетским пирамидам. Однако при всех переменах тематики художественная суть его работ не менялась: за ними стоял все тот же процесс холодного отстранения, что к началу 70-х годов воспринималось уже как нечто модное и умеренно остроумное, а на самом деле такое же обычное и заурядное (хоть и куда более элегантное), какими были комиксы и рекламные плакаты, когда Лихтенштейн только начинал с ними работать.