Роберт Хьюз - Шок новизны

Винсент Ван Гог. Сеятель. 1888. Холст, масло. 32×40 см. Музей Ван Гога, Амстердам

Итак, не следует думать, что цвет у Ван Гога, каким бы богатым и восхитительно лирическим он ни был, использовался просто для выражения удовольствия. Моральные задачи всегда где-то поблизости – редко, когда они не дают о себе знать в этих прованских пейзажах; картины эти – речения набожного сердца, и главную их предпосылку, состоящую в том, что в природе можно увидеть одновременно и волю ее создателя, и страсти тех, кто за ней наблюдает, следует считать ярчайшим примером «патетического заблуждения» [103] Термин Джона Рёскина, введенный им в 3-м томе книги «Современные художники» (1856): «Все бурные чувства производят один и тот же эффект. Они искажают все наши впечатления от внешнего мира – я бы назвал это патетическим заблуждением». Впавший в это заблуждение художник переносит бушующие в нем страсти на совершенно нейтральные явления окружающего мира, тогда как Рёскин полагал, что искусству вовсе не обязательно замыкаться в этом эмоциональном солипсизме, в субъективизации всего и вся он видел угрозу истинности художественного творения. в живописи. Решающее значение эта предпосылка имела и для более позднего экспрессионизма. Ван Гог застрелился, когда ему было всего тридцать семь лет, однако в период между 1886-м и 1890-м, всего за четыре года, ему удалось повернуть всю историю искусства. Характерная для модернизма свобода цвета, идея о том, что на чувства можно воздействовать чисто оптическими средствами, являются неотъемлемой частью его наследия – как, впрочем, и наследия Гогена. Ван Гог, однако, пошел дальше Гогена: он расширил модернистский цветовой синтаксис, включив в него не только формальные поиски и выражение чистого удовольствия, но также жалость и ужас. Ему удавалось вложить больше ведущих к катарсису чувств в букет подсолнухов, чем Гогену, с его более тонким символистским чувством аллегории, – в добрый десяток фигур. Ван Гог, иными словами, был тем поворотным пунктом, в котором романтизм XIX века превратился в экспрессионизм XX; и когда в 1890 году Ван Гог лежал на смертном одре в Овере, далеко на севере другой художник, на десять лет моложе его, готовился сделать на этом пути еще один шаг. В творчестве Ван Гога «я» рвется наружу. У Эдварда Мунка оно уже прорвалось вовне, чтобы заполнить пустоту романтической природы, возникшую после того, как ее оставил Бог.

Еще двадцать пять лет назад достоинства Мунка были предметом споров. Некоторым он казался слишком провинциальным, специфически «северным» художником с точки зрения парижских художественных ценностей; к тому же почти все его основные картины оставались в его родном Осло, куда среднестатистический любитель искусств заезжать не привык. Поэтому после смерти Мунк стал казаться даже более провинциальным, чем при жизни, и многие не слишком глубокие критики предпочитали видеть в нем мрачного северного психа, чьи нескончаемые наблюдения за собой и неотступная тоска понятны только тем, кто живет за полярным кругом. Сегодня же Мунк (1863–1944) видится фигурой мирового масштаба, как Ибсен или Стриндберг, потому что он был первым художником-модернистом, глубоко проработавшим мысль о том, что личность создается конфликтом.

Несмотря на долгую творческую жизнь, бо́льшую часть своих лучших работ Мунк написал около 1895 года, когда Фрейд опубликовал «Исследования истерии», послужившие началом искусству (или псевдонауки) психотерапии. Фрейд и Мунк ничего не знали друг о друге, но у них была общая идея: «я» является полем битвы, на котором непреодолимые силы желания встречаются с непоколебимыми социальными ограничениями. Судьбу каждого человека можно считать одним из возможных примеров для всех нас, потому что правят им силы, общие для всех скованных и похотливых социальных животных. Если Фрейд был диагностом этого процесса, то Мунк – его трагический поэт, причем весьма плодовитый. Он придумал сложную систему символов, где было место для выражения только сильных чувств. «Я буду писать людей дышащих, чувствующих, любящих и страдающих, – говорит Мунк в 1889 году (ему тогда было двадцать шесть). – Люди должны проникаться святостью этого и снимать перед картинами шляпы, как в церкви» [104] Цит. по: Стенерсен Р . Эдвард Мунк / Пер. с норвеж. Н. Крымовой. М.: Искусство, 1972. С. 19. . Стремление построить высокоэмоциональную драму, в которой участвуют не столько сами люди, сколько символы, никогда не оставляло художника, и это помогает понять его пессимизм. Все началось еще в детстве: Мунк был мрачен. Его отец был склонным к морализаторству религиозным фанатиком, который помыкал матерью; любимая сестра Софи умерла от туберкулеза. Позже художник писал: «Болезнь, сумасшествие и смерть были черными ангелами, слетевшимися к моей колыбели, чтобы сопровождать меня на протяжении всей жизни. Я рано узнал о том, что такое вечные муки и что поджидает грешников, попавших в ад» [105] Цит. по: Атле Н . Эдвард Мунк. Биография художника / Пер. с норвеж. Е. Рачинской, А. Турунтаевой. М.: Весь мир, 2007. С. 492. .

Эдвард Мунк. Смерть в комнате больного. 152,5×169,5 см. Национальная галерея, Осло

Главный образ семейной жизни у Мунка – комната больного. Мы почти ощущаем запах карболки и мокроты на картине семьи у смертного одра Софи: отворачивающиеся лица-маски, неподвижные фигуры, встревоженные женщины с заломленными руками – все слегка наклоняются вперед, будто актеры на покатой сцене из красных досок. Это образ скорби, которой охвачены абсолютно все, – мы видим это по их вялым, инертным телам. В других вариациях этого сюжета, в серии рисунков, литографий и пастелей «У смертного одра», Мунк смело строит сцену как будто бы с точки зрения умирающей девочки: стена, тени на ней и вытянувшаяся в ряд группа скорбящих родственников дрожат, словно галлюцинация. Болезнь здесь становится метафорой пророческого видения. Мунку этот лихорадочный мир виден таким же, как Т. С. Элиоту:

Можно предположить, что отношения с женщинами у такого человека будут нервозными, – и это будет правдой. Мунк был совершенно не способен воспринимать женщину как существо социальное. Для него женщина – сила стихии: или вампир, или праматерь, безжалостный идол плодородия. Мунк считал, что секс ради чего-либо иного, чем размножение, глубоко деструктивен; эту мысль подкрепляла и судьба двух выживших его сестер: одна сошла с ума, вторая после неудачного романа в начале 1890-х навсегда охладела к мужчинам. Сексуальное пробуждение отвратительно и сулит беду – таков смысл картины «Созревание»: съежившаяся от холода девочка сидит на краю кровати, испуганно и неловко прикрывая руками половые органы, а за ее спиной на стене набухает фаллическая тень. И если тебя не отвергнет робкая дева, то кастрирует femme fatale . Для Мунка любовь – это борьба мужчины с женщиной-богомолом, и поэтому он обречен. Художники и писатели из круга Мунка в 1890 году думали примерно так же. Норвежские символисты разделяли общую для литературы того времени болезненную одержимость Женщиной (всегда с прописной, всегда фетиш), Belle Dame Sans Merci [107] Безжалостная красавица (фр.) . , которая приносит боль и сердечную тоску. Мунком владели те же самые страхи перед грядущей эмансипацией женщин, которые мы видим в драмах Ибсена и Стриндберга, но он смог выразить их еще острее. Его женщины – не то фантазии насильника (как в «Созревании»), не то образы всепожирательницы, извивающейся, как Лилит, на картине «Мадонна». Чтобы сделать картину еще более однозначной, Мунк расписал ее раму изображением сперматозоидов (эта часть работы не сохранилась). «Твое лицо воплощает красоту мира, – пишет он в сопровождающем картину тексте в духе известного пассажа Уолтера Патера о другой роковой женщине, Моне Лизе. – Твои губы, малиновые, как грядущий плод, раскрываются, будто от боли. Улыбка мертвеца – и жизнь протягивает руку смерти. Возникает цепь, что связывает тысячи поколений мертвых с тысячами, которые их сменят».