Роберт Хьюз - Шок новизны

Жан Дюбюффе. Корова с тонким носом. Из серии «Коровы, трава, листва». 1954. Холст, масло, эмаль. 88,9×116,1 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Фонд Бенджамина и Дэвида Шарпов

При всей его фарсовости, в творчестве Дюбюффе было что-то зловещее. Враждебно настроенный французский критик невольно уловил самую суть, когда откликнулся на одну из выставок Дюбюффе конца 40-х, переиначив слоган из рекламы аперитива «Дюбонне», висевшей тогда повсюду в парижском метро: «D’Ubu, du Bluff, Dubuffet» [100] Оригинальный рекламный слоган «Dubo, Dubon, Dubonnet» обыгрывает «Du beau, du bien, Dubonnet» («Превосходно, здорово – Дюбонне»). Здесь буквальный смысл «Убю, блеф – Дюбюффе». – Примеч. ред. – ведь духовным отцом его творчества был драматург Альфред Жарри, придумавший нелепого и безжалостного монстра Короля Убю, прототипа нынешних Иди Аминов и Сомос [101] Дада Уме Иди Амин (1928–2003) – диктатор Уганды в 1971–1979 годах, жертвами репрессий которого стали около 500 тысяч человек. Клан Сомоса правил в Никарагуа с 1934 по 1979 год и был свергнут в ходе Сандинистской революции. . Вкладом Дюбюффе в послевоенный реализм, собственно, и была мысль о том, что мир – навозная куча, делами которой заправляют безумные петухи, однако ограниченность этого взгляда на жизнь становится очевидной, когда обращаешь внимание на объем и невероятное пустозвонство созданного художником. Сегодня эти аляповатые человечки-репки и расплющенные гомункулы уже никого не шокируют. Любители Дюбюффе – например, французский писатель Жорж Лимбур – настаивают, что художником и по сей день движет «преданность полной свободе от всех правил и традиций репрезентации», которая дает возможность «отринуть все уже известное и создавать для каждой следующей работы новое понимание искусства и новые методы творчества». На самом деле работы Дюбюффе последнего периода более чем традиционны: он лишь воспроизводит свои псевдопримитивные прототипы, внося на потребу рынка самые минимальные вариации. Идея невинности как возобновляемого ресурса – странное заблуждение, характерное как для критики, так и для искусства, испытавшего влияние сюрреализма. Это последний отголосок романтических фантазий, регулярно овладевавших Парижем начиная с XVIII века, но к настоящему времени утративших всякое правдоподобие. Осанна, которую Дюбюффе в последние годы пел в своих многочисленных работах инстинкту, конвульсиям и безграмотности, провозглашая их единственными поэтическими принципами, способствовала лишь появлению разливанного моря умело примитивизированных образов. Своего рода chef du premier rang , наловчившийся готовить конину.

Хотя сюрреализм как движение умер задолго до смерти Бретона в 1966 году, он оставил художникам 60-х и 70-х богатое идейное наследство. Гамбургеры и выключатели Класа Ольденбурга, раздутые до бробдингнегских масштабов, очевидно, родственны галлюцинаторным объектам, которые так любили сюрреалисты; гипсовые слепки с различных частей тела, которые Джаспер Джонс помещает над своими мишенями, в каком-то смысле наследуют сновидческим коробкам сюрреализма. Идея «бесцельного действия», сформулированная Андре Жидом и подхваченная сюрреалистами, – загадочное и внешне ничем не мотивированное нарушение нормального общественного поведения, исполненное на пределе физических сил, – переросло в целый ряд разнообразных художественных жестов: самоистязание и необъяснимые конфронтации, солипсистские перформансы и хеппенинги 60-х годов; последние были, по сути, дадаистско-сюрреалистическими ассамбляжами, разыгрываемыми в реальном времени под явным влиянием практики абсурдистского театра. В 1929 году Бретон писал о том, что самый простой сюрреалистический акт – самый спонтанный, какой только можно вообразить, – состоит в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять, как террорист-анархист, в толпу наугад. Почти пятьдесят лет спустя калифорнийский художник Крис Бёрден палит из револьвера по самолету, взлетающему над Лос-Анджелесом. К счастью, он промахнулся, после чего квалифицировал свои действия как произведение искусства. Какое произведение получилось бы, если бы он кого-то убил? Было бы оно другим, более «удачным»? Когда Ман Рэй в 1920 году завернул в одеяло швейную машинку и назвал свой объект «Загадка Изидора Дюкасса», он вряд ли мог представить, что через пятьдесят лет болгарский художник Кристо сделает карьеру на все более и более грандиозных проектах упаковывания и заворачивания, каждый из которых является производной этого единственного жеста.

То же самое во многом относится и к боди-арту. Поскольку именование и само существование стали казаться более важными, чем традиционная для искусства процедура изготовления (что само по себе тоже является частью наследия сюрреализма, усвоенного им от более ранних форм парижского дендизма), отсюда следовало, что тело можно лишить его знакомых очертаний и превратить путем манипулирования его действиями и контекстом в странную спонтанную вещь, еще один вид объекта. Таким образом были достигнуты моменты будоражащей напряженности, однако в связи с ними часто напрашивался вопрос, ответа на который стремились избежать и сюрреалисты, когда занимались автоматическим письмом, свободным ассоциированием и прочими исследовательскими играми, нацеленными на извлечение буровых проб подсознательного. Представляет ли человеческое «я» непосредственный интерес для искусства? Или оно достойно нашего внимания лишь в той мере, в какой производит вразумительные упорядоченные структуры, наполненные ясным и отчетливым смыслом? Для тех, кто пережил великое похмелье 60-х, это муторное завершение культуры, свято веровавшей в видения, которые можно получить по первому требованию (каждый был сам себе Рембо), – на этот вопрос возможен лишь один ответ. Ибо результатом неистового дионисийства, охватившего детей буржуазии, стала карикатура на сюрреалистический культ «я». Не многие культуры в истории были столь одержимы сугубо личными материями; последние двадцать лет художественной жизни замусорены обломками потерпевших крушение попыток вернуть обнажению «я» – не опосредованному ничем, кроме его присутствия в «художественном контексте», – присущее искусству концептуальное достоинство. Уже зафиксированы на пленку, подшиты, подколоты и сфотографированы все возможные типы ничтожных проявлений этого «я», предъявлены все списки сданного в стирку душевного нижнего белья, исполнены все аутистские жесты. На фалдах сюрреалистического acte gratuit в искусство проникли все мыслимые и немыслимые эксцентричные акты – от мастурбирования под пандусом арт-галереи, сопровождающегося высказываемыми вслух фантазиями о людях, которые ходят сверху по этому пандусу (Вито Аккончи), до изузоривания собственного тела посредством солнечного ожога (Деннис Оппенгейм). Если бы не сюрреалисты, все это не имело бы шансов стать искусством.