Роберт Хьюз - Шок новизны

Винсент Ван Гог. Звездная ночь. 1889. Холст, масло. 73,7×92,1 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Приобретено по завещанию Лили Блисс

С другой стороны, можно прогуляться по оливковым рощам за стенами лечебницы и оценить, как он изменил их, растворив в брызгах краски сухую траву и трепещущие на ней синие тени и превратив стволы самих олив в тела, покрытые язвами и доведенные до артрита постоянным плодоношением, – почти такие же шишковатые и бугорчатые, как тела голландских работяг, которых он писал в Нюэнене. И здесь опять возникает ощущение непрерывного энергетического поля, проявлением которого является природа; энергия льется с неба световыми потоками и поднимается из земли, затвердевая в силуэтах деревьев. Поскольку оливы растут очень медленно, общие отношения между деревом и полем, передним и задним планом, ухваченные Ван Гогом в пейзажах окрестностей психиатрической клиники, за сто лет почти не изменились, и многие мотивы, которые он писал в радиусе пятисот метров от стен лечебницы, до сих пор вполне узнаваемы. Даже сегодня можно довольно точно определить место, с которого он писал вид на рощу с открывающимися вдали серыми отрогами Малых Альп, словно бы сведенными судорогой. В том же радиусе есть, однако, вид, за который с радостью взялся бы по приезде в Прованс любой северный художник: легко представить себе, что сделал бы Тёрнер с развалинами римского города Гланум – они находятся прямо через дорогу от лечебницы. Ван Гог не написал их ни разу. Из архитектуры его интересовали исключительно христианские культовые сооружения – он изображал только их, да еще скромные сельские дома и кафе; остатки римских колонизаторских подвигов, вероятно, казались ему слишком авторитарными, чтобы впустить их в собственное символическое поле.

Винсент Ван Гог. Малые Альпы. 1890. Холст, масло. 59×72 см. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

Искусство влияет на природу, и Ван Гог столь глубоко чувствовал внутреннюю силу, сокрытую в природе, что, один раз увидев созданные в Сен-Реми картины, зритель уже не может воспринимать реальные места иначе, чем через эти полотна, – притом что видеть, как Ван Гог, получается далеко не всегда. Глаз вычисляет, что художник хотел типизировать, обнаруживает в природе те черты, символизм которых подчеркивал Ван Гог. Одной из таких черт была сложная, но при этом не регулируемая никакими законами система рифмующихся природных форм: подобия между близким и далеким, создающие ощущение проглядывающей во всем индивидуальности творения, вездесущей индивидуальности, которой отмечен мир в целом. Странные изгибы пластов известняка, образующего невысокую горную гряду между Сен-Реми и Ле-Бо, другому художнику показались бы бесформенными и в качестве сюжета непригодными: можно представить, что они заинтересовали бы Маттиаса Грюневальда или Леонардо да Винчи, на склоне лет рисующего свои потопы, но Пуссена или Коро этот известняк не привлек бы никогда. Ван Гог тем не менее обнаружил точное соответствие между неистовой пластичностью этих изгибов – валуны, как мышцы, то напрягаются, то расслабляются на фоне неба – и богатством деталей внутри более крупных форм: канавки, прожилки и пустоты известняка и то, как они напоминают текстуру корней оливы – тоже, кстати, серебристо-серых, – как макроскопическое находит свой отголосок в микроскопическом и как эта перекличка идеально соответствует изгибам его мазка.

Винсент Ван Гог. Пейзаж близ Монмажура с маленьким поездом из Арля в Оргон. 1888. Бумага, тростниковое перо, чернила, черный мел. 48,7×60,7 см. Британский музей, Лондон

Пожалуй, больше всего Ван Гог любил виды Плен-де-ла-Кро, намывной долины у подножия Ле-Бо. Эти плоские поля, разделенные живыми изгородями и тропинками, были серьезным упражнением в нотации; их монотонность требовала тщательного всматривания. Долина была, по словам Ван Гога, «бескрайней, как море» – только гораздо интереснее, потому что там жили люди. Если бы он решил изобразить ее в своем обычном, «экспрессивном» духе, подчинив детали обобщенным закорючкам и пятнам, его чернильные наброски Плен-де-ла-Кро были бы лишены каких-либо заметных черт. Однако Ван Гог, как самый что ни на есть мастер японской живописи суми-ё (которой он всегда восхищался), сумел выработать особый значок для каждой естественной детали пейзажа, далекой и близкой, избежав таким образом самовлюбленного прореживания мира, которым обычно сопровождается поверхностный экспрессионизм. Не многие рисунки в истории пейзажа отличает такое богатство поверхности, какого Ван Гогу удалось добиться в своих прованских набросках. В этом пейзаже жизнь, воплощенная в мириадах мелких значков, почти прорывается сквозь бумагу, а коричневые чернила становятся едва ли не столь же красноречивыми, как цвет в его собственной живописи.

Сколь бы концентрированной ни становилась живопись Ван Гога – а некоторые его автопортреты, скажем изможденное лицо, которое таращится на нас в Лувре на фоне голубых, как лед, завитушек, доводят акт саморазглядывания до невиданной со времен позднего Рембрандта остроты, – его картины не были произведениями сумасшедшего; их делала рука склонного к экстатическим состояниям человека, который был в то же время великим с формальной точки зрения художником. Сегодня врачи наверняка выписали бы ему литий и транквилизаторы, и тогда у нас, скорее всего, не было бы этих картин: когда нет наваждений, искусство утрачивает свою освобождающую мощь. Ван Гог обращался к миру с радостью, омраченной сомнениями и неуверенностью. Природа казалась ему восхитительной и одновременно ужасной. Она утешала, но она же и выносила приговор. Природа была для него отпечатком божественного перста, но этот перст всегда указывал на него.

Порой на него был устремлен и взгляд Бога – солнечный диск, гигантский, всепроникающий, эмблема безжалостного Аполлона. Цветом, на котором сходились все его поиски эмоциональной правды, был желтый – цвет, справиться с которым чрезвычайно сложно, поскольку у него очень мало оттенков. «Солнце, свет, который я за неимением более точных терминов могу назвать лишь желтым – ярко-бледно-желтым, бледно-лимонно-золотым. Как, однако, прекрасен желтый цвет!» Работы Ван Гога были полны тем, что сам он называл «сильными эффектами света», который и побуждал его экспериментировать со странными символическими композициями вроде «Сеятеля»: черный силуэт, съежившийся под цветовым давлением солнечного диска у него за спиной, посыпает землю желтыми струйками зерна (хлопьями солнечного света). Такие полотна наполнены символизмом, который иначе как религиозным не назовешь, хотя он не имеет ничего общего с традиционной христианской иконографией. Властное присутствие солнца говорит о том, что жизнь определяется бесконечной внешней волей и что сев и жатва – не просто работа, но также и аллегория жизни и смерти. Объясняя картину, идущую в паре с «Сеятелем», – человека с серпом, медленно продвигающегося среди извивов краски, оттенком напоминающей цветочную пыльцу, Ван Гог пишет Тео: «Я задумал „Жнеца“, неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру, как воплощение смерти в том смысле, что человечество – это хлеб, который предстоит сжать. Следовательно, „Жнец“ является, так сказать, противоположностью „Сеятелю“, которого я пробовал написать раньше. Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального… и это кажется мне довольно забавным – я-то ведь смотрел на пейзаж сквозь зарешеченное окно одиночки».