Роберт Хьюз - Шок новизны

Что же тогда осталось от сюрреализма? Конечно, меньше, чем то, на что рассчитывали сами художники. Сюрреализм так и не реализовал своих провозглашенных намерений; царство воображения сейчас не ближе, чем царство святых. Он оставил в качестве завета произведения искусства и благоухание бунта, однако мира не изменил. Но ведь сюрреалисты были последней художественно-поэтической группой, у которой достало наивности верить в то, что искусство способно изменить само общественное устройство. Мир, с которым они боролись, никуда не делся: картина Ман Рэя недавно ушла на аукционе за 750 тысяч долларов. Приемлемым становится все, а сюрреализм, хотя бы в теории, остается ярчайшим примером свободы, которой в принципе никто не пользуется.

Одной из важнейших тем романтической живописи XIX века была взаимосвязь мирского и духовного; это был поиск образов природы, которые отображали бы не поддающиеся сознательному контролю состояния души. С одной стороны, имелась целая гамма явлений мира, воспринимавшихся в силу своего величия как нечто священное, как отражение величия Бога: скалы, бури, равнины, океаны, всполохи огня на море и в небе, лунный свет и жизненная сила растений – здесь черпали свои темы Каспар Давид Фридрих, Тёрнер, Сэмюэл Палмер, Альберт Бирштадт и Фредерик Эдвин Чёрч. «Страсти человеческие, – писал Уильям Вордсворт, – родственны прекрасным и непреходящим формам природы» [102] Из предисловия к сборнику «Лирические баллады». . С другой стороны, далеко не все художники ощущали на собственном опыте описанное Вордсвортом мистическое единение с природой, поэтому другой крайностью романтизма было стремление исследовать и зафиксировать (а таким образом, вероятно, и утолить) неудовлетворенности человеческого «я»: переживаемые им конфликты и страхи, непреодолимые желания и смутные духовные устремления. Поиск образов, способных передать всю хрупкость и шаткость природного и человеческого мира, – образов, столь далеких от ощущения надежности, некогда обеспечивавшего плодовитость Рубенса или Констебля, – стал одним из проектов, которые XIX век оставил в наследство модернизму. Именно он крепче всего связывает XIX век с нашим временем. Когда после смерти бога художники тоже почувствовали себя неважно, эти искания стали особенно интенсивными, породив, среди прочего, экспрессионизм в самых разных его формах.

Искания эти велись в том числе и в окрестностях Арля на юге Франции; живописца, который ими занимался, звали Винсент Ван Гог (1853–1890). Не многие художники испытывали такую потребность в самовыражении, как этот беспокойный и раздражительный голландец. Даже если бы ни одна его картина не сохранилась, письма, которые он писал своему брату Тео, – а до нас дошло свыше 750 таких писем – остались бы в истории как шедевры исповедальной прозы, порожденные душой, в буквальном смысле одержимой потребностью объяснить себя, обнажить свои страсти и рассказать о своих самых сокровенных драмах. Несостоявшийся пастор, доведенный до безумия неравенством и общественной несправедливостью, Ван Гог стал для материализма XIX века еще одним священным козлом отпущения; и «страшная ясность взгляда», которую он в себе ощущал, достигала порой таких высот, что ее невозможно не ощутить и сегодня; именно поэтому его «Подсолнухи», созданные в 1888 году, остаются самым популярным натюрмортом в истории искусства, своего рода ботаническим ответом на «Мону Лизу».

Своих высших достижений в живописи Ван Гог добился в Провансе – ради них он туда и ехал. Он надеялся, что южный свет сообщит картинам ту цветовую интенсивность, которая позволит им воздействовать непосредственно на душу зрителя, обращаясь к моральным чувствам. Меньше всего Ван Гога волновало импрессионистское счастье – тем более что наслаждаться им он все равно был не способен. Трудно представить, чтобы колористы следующего поколения, вроде Матисса или Дерена, придавали цвету такое же психологическое и моральное значение, как Ван Гог; и дело здесь не в их легкомыслии, а в том, что при всей серьезности их отношение к работе было лишено характерных для голландца дидактизма и религиозности. Ван Гог был одним из немногих художников, талант которых совершенно неотделим от связанных с творчеством душевных мук; именно поэтому и по сей день трудно без отвращения думать о том, что эти добытые болью и сердечными терзаниями видения из Арля или Сен-Реми висят в гостиной у какого-нибудь миллионера.

Винсент Ван Гог. Автопортрет. 1889. Холст, масло. 65×54,5 см. Музей Орсе, Париж

Большей части того, что писал Ван Гог, в самом Арле уже нет. Исчез Желтый дом, нет уже комнаты художника, а ночное кафе, в бильярдной которого он пытался, по его словам, посредством желто-зеленого и кроваво-красного «выразить жуткие страсти человеческие и показать, что кафе – это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление», снесли десятки лет назад. Хотя вид психиатрической лечебницы в Сен-Реми и пейзаж вокруг нее, как ни странно, совсем не поменялись. Ван Гог лечился здесь год и восемь дней, с мая 1889-го до мая 1890-го. «Лечение» это сводилось, по существу, к холодным ваннам, и в чем состояла его болезнь, определенно никто не знает. Единственное, что известно каждому о ее симптомах, – это история о том, как после бешеной ссоры с Гогеном Ван Гог отрезал себе мочку уха и преподнес его, как святое причастие, какой-то проститутке в Арле. Принято говорить, что он страдал маниакально-депрессивным расстройством, но это говорится лишь для того, чтобы обойти вопросы о жизни ума, в которой мы и по сей день мало что понимаем. «Болезнь» не мешала ему видеть ясно и фиксировать то, что он видел; дом умалишенных в Сен-Реми и по сей день выглядит ровно так же, как на его картинах, – вплоть до мельчайших деталей грубых каменных лавок, желто-коричневой штукатурки на выходящем в парк фасаде и даже ирисов, цветущих на плохо ухоженных клумбах. «Согласись, что люди больные и сумасшедшие тем не менее довольно часто любят природу, – писал он Тео Ван Гогу. – Таковы художники». У него бывали приступы отчаяния и галлюцинации – в эти периоды работать он не мог, – однако они перемежались целыми месяцами ясности, когда труд, отмеченный острейшими визионерскими экстазами, занимал все его время.

В такие моменты – один из них запечатлен, например, в картине «Звездная ночь» – все, что видел Ван Гог, вовлекалось в сильнейшие энергетические потоки. Зрение превращалось в густую и выразительную красочную плазму, которая вихрем закручивается вдоль линейных бороздок, оставленных резкими движениями его кисти, как будто сама природа вскрыла вдруг себе вены. Звездный водоворот в центральной части неба мог быть невольным заимствованием из «Большой волны» Хокусая – Ван Гог был страстным любителем и знатоком японской графики, – однако напор и натиск, которым его наделил художник, параллелей в восточном искусстве не имеют. Луна выходит из затмения, звезды колышутся, испуская неистовый свет, и вместе с ними покачиваются кипарисы, преобразуя ритм неба в темные извивы своих похожих на пламя силуэтов. Они вверяют земле буйство неба, замыкая цепь энергии, пронизывающей всю природу. Самые живые во всей истории живописи (и уж точно более живые, чем реальные кипарисы), эти деревья Юга, традиционно связанные с кладбищами и смертью, представляли для Ван Гога символическое значение. «Кипарисы все еще увлекают меня. Меня удивляет, что до сих пор они не были написаны так, как их вижу я. По линиям и пропорциям они прекрасны, как египетский обелиск. Они – как черное пятно в залитом солнцем пейзаже». В этой общей устремленности ввысь участвует даже церковный шпиль. В окрестностях Сен-Реми нет собора, который хотя бы отдаленно напоминал высокую готическую постройку, изображенную в «Звездной ночи». Это скорее северная фантазия, а не прованская реалия.