Роберт Хьюз - Шок новизны

Корнелл обрел свой стиль до того, как Эрнст, Массон и Бретон переселились в Америку, однако не раньше, чем туда проникло их творчество. С происходящим в Париже нью-йоркских художников познакомила выставка «Фантастическое искусство, Дада, сюрреализм», организованная Альфредом Барром в Музее современного искусства в 1936–1937 годах; творчество Миро они уже знали. Проблемы, которые затрагивали в своем творчестве сюрреалисты, имели решающее значение для целого ряда нью-йоркских художников, которых позднее будут объединять в группу абстрактных экспрессионистов: Джексона Поллока, Аршила Горки, Марка Ротко, Клиффорда Стилла, Роберта Мазервелла, Уильяма Базиотиса. Возможно, воздействие, которое имело на них прибытие живых европейских «мастеров», излишне преувеличивают, однако одно крайне важное следствие это событие все-таки имело: американские художники получили возможность убедиться, что их бежавшие из Европы коллеги (среди которых были не только сюрреалисты, но и крупнейшие художники других направлений – например, Леже) вовсе не были недосягаемыми полубогами или непререкаемыми интеллектуальными авторитетами, обитающими на противоположном берегу Атлантики, – теперь они присутствовали на общей художественной сцене наряду со всеми прочими. Дистанции сократились, отношения между Нью-Йорком и Парижем перестали быть отношениями провинции и метрополии. Это помогло американским художникам преодолеть парализующее ощущение собственной неполноценности – порожденное колониализмом модерна «низкопоклонство перед европейской культурой».

Некоторые пути были совершенно очевидно параллельны. Многие американские художники читали Фрейда и Юнга – Джексон Поллок даже занимался два года (1939–1941) юнгианским психоанализом, – да и вообще они жили в городе, где поход к психоаналитику был для культурного человека вещью совершенно обыденной; это вам не Париж. Поэтому глубокий интерес абстрактных экспрессионистов к до- и бессознательным образам как истоку искусства не был бездумным подражанием методам сюрреалистов. Тем не менее пример и присутствие Андре Массона много значило для молодых американских художников, ибо он больше, чем любой другой французский сюрреалист, пытался преодолеть культурную пропасть между фантазиями современного городского человека и темными образами доисторической культуры, которыми богата мифология от пещер Франции до лабиринта Минотавра. Когда в 1943 году Марк Ротко делал свое программное заявление о том, что «предмет имеет решающее значение, но только если это предмет трагический и вневременный», он имел в виду те самые архетипические образы, с которыми пятнадцатью годами ранее работал Массон, – битвы, лабиринты, тотемы. Это было визуальное выражение «кровного знания» Д. Г. Лоренса.

Однако «трагические и вневременные» предметы на улицах не валяются, и ранние абстракционисты занимались повседневностью гораздо меньше, чем сюрреалисты. Поллок, Ротко, Стилл хотели говорить не о событиях, а о том, что происходило вне исторического времени, в примитивную дописьменную родовую эпоху. У каждого зрителя где-то в подкорке таится в пещерной тьме древний предок – и именно к нему обращались они своим искусством. Барнетт Ньюман, который начал создавать значительные работы только в конце 40-х, но всегда был активным пропагандистом этого наполненного мифами искусства, беспрестанно твердил о необходимости возврата к примитивным истокам, чтобы постичь культуру в целом, – грубо говоря, путем регрессии: «Древний человек выкрикивал согласные, выражая таким образом страх или гнев по поводу своего трагического положения, понимания своего места и беспомощности перед пустотой». Это выражение – «беспомощность перед пустотой» – выражает суть стиля того времени: экзистенциалистское одиночество в мильтоновских декорациях, художник, изображающий из себя несчастного Адама, утратившего рай и неспособного примириться с миром. Разумеется, начинающие американские художники не рассчитывали на большую аудиторию, поэтому все их идеи были ipso facto [98] Тем самым (лат.) . неопровержимыми. Проверить их было невозможно. Риторика Ньюмана, Стилла, Ротко (о которых речь еще пойдет в главе VI) была в какой-то мере защитной стратегией, блефом, потому что художник в Америке 40-х чувствовал свою отчужденность и ненужность. Однако у них была непоколебимая вера в силу образов, обладающих магической способностью трансформировать сознание.

Пусть искусство должно работать с юнгианским «коллективным бессознательным», но как? Американские художники с глубоким недоверием относились к некоторым аспектам сюрреализма и ни за что не стали бы ему подражать. Им не нравилась игра на публику Дали и политическое позерство его коллег. Они отвергали литературные образы и садомазохистские фантазии сюрреалистов. Для абстрактного художника, каковыми они себя ощущали, нет большей ереси, чем картина как «фотография мечты» в духе де Кирико. Однако они оставили себе одну очень важную технику – «психический автоматизм», как называл ее Бретон, – создание образа путем случайных ассоциаций и машинального рисования. Если работа допускала случайные эффекты, кляксы, непредвиденные комбинации и непроизвольные образы, если в ней не было заранее определенного сюжета, если он «раскрывался» в процессе создания, то образовывалось место для бессознательного. Проблему представлял контроль. Роберт Мазервелл (один из самых интеллектуально интересных представителей этого течения) понял, что бессознательным нельзя управлять, в нем не содержится «никаких выборов, которые можно передать какой-либо выразительной формой. Полностью отдать себя во власть бессознательного – значит стать его рабом». Поэтому, говорил он, автоматизм «в крайне малой мере дело бессознательного. По большей части это орудие для создания новых пластических форм».

Аршил Горки. Печень – петушиный гребень. 1944. Холст, масло. 186×249 см. Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало. Дар Сеймура Нокса

Это явно относилось к американскому художнику армянского происхождения Аршилу Горки (1904–1948). За свою недолгую жизнь, которую оборвало самоубийство, он стал как бы «мостом вздохов» между сюрреализмом и Америкой: последний великий художник, которого Бретон считал сюрреалистом, и первый абстрактный экспрессионист. Ученичество его было суровым. Горки был уверен, что модернизм является полностью самостоятельной традицией и обращаться к прошлому не следует (за исключением цитат из его любимых мастеров – например, Паоло Уччелло); поэтому он более двадцати лет подробно изучал и копировал работы Пикассо, Кандинского и Миро. Как художник он нашел себя лишь в 40-е годы. В совершенно оригинальных пейзажах, составленных из органических форм, видна тонкая и плавная, как паутинка, линия Миро, сделанная карандашом или тонкой щепкой, и яркие, но при этом плавные и расплывчатые пятна цвета, явно позаимствованные из работ Кандинского до 1914 года. Эти формы описывали воображаемое поле образов – то очень далеких, то очень близких. Все залито пейзажным светом, однако постоянно меняющаяся диспропорция форм оставляет впечатление, будто жарким летним днем смотришь на сплетение трав, прижавшись щекой к земле; таков мир кузнечика, еще не вполне оформленный, то резкий, то расплывчатый благодаря мягкой, но точной линии Горки. «Печень – петушиный гребень» – как раз пример такого «внутреннего пейзажа», смесь аллюзий на цветочные стебли, жилы, половые органы человека, когти, тычинки, кишки и перья, пульсирующие внутренним, досознательным светом. Все полно жизни, но эта жизнь не морфологична. Это изнанка тела, а не наружный взгляд на него.