Роберт Хьюз - Шок новизны

Рене Магритт. Изнасилование. 1934. Холст, масло. 73,3×54,6 см. Фонд Менила, Техас

Секс как самая табуированная в общественном сознании область был одной из важнейших тем сюрреализма, однако из всех сексуальных свобод сюрреалистов интересовала исключительно свобода мужчины, причем мужчины-гетеросексуала. Гомосексуалов Бретон не выносил на дух. Именно по этой причине (а также из-за быстрого продвижения по социальной лестнице и не указанных должным образом заимствований из сюрреализма в таких фильмах, как «Орфей») Бретон всю жизнь недолюбливал Жана Кокто, а превращение сюрреалистических приемов в гомосексуальный шик, случившееся при посредстве модных домов и журнала «Vogue», похоже, не давало ему спать с самой середины 30-х. Сюрреалистический идеал любви имел много общего с идеалом средневековой куртуазной любви; воображение чаще всего обретало свободу в безоглядной страсти к одной-единственной женщине, реальной или (как в случае героини бретоновского романа «Надя») воображаемой. Сюрреалистическая любовь сводилась к фиксации в той же мере, в какой «свободная любовь» 70-х – к промискуитету; свобода в любви достигалась посредством максимального сосредоточения внимания – в сфере человеческих взаимоотношений ей соответствовало качество «одержимости», которое сюрреалисты так ценили в объектах. Однако в искусстве эта любовь не нашла никакого отражения. Самым ярким гетеросексуальным образом в сюрреалистической живописи остается «Изнасилование» Магритта (1934), блистательный выпад против фиксации и фетишизации, где женское лицо с пугающей ясностью превращается в «генитальный лик», слепая, немая и убогая сексуальность которого носит истинно десадовский характер. В целом женщина в сюрреализме лишена реального лица: она всегда либо на пьедестале, либо в цепях. Излюбленной формой изображения женщины стал манекен, сам по себе (в силу неизбежных ассоциаций с коммерческим шиком) объект несколько скомпрометированный, – его сюрреалисты прямо позаимствовали у де Кирико с его портняжными манекенами. В сюрреалистическом искусстве женщины легко превращаются в предметы мебели, однако стола- или стула-мужчины мы там не обнаружим; диван, созданный Дали из губ Мэй Уэст, или «Ультра-мебель» Курта Зелигмана – стул, покоящийся на трех манекенных ногах, – были прямым воспроизведением фантазий, творившихся в замке безумного людоеда Минского из десадовской «Жюльетты»: приглашенные участники оргии поедали поджаренного мальчика, восседая на стульях, «сооруженных» из связанных живых рабов.

Курт Зелигман. Ультра-мебель. 1938

Крайней формой реализации образности де Сада в сюрреализме можно считать творчество Ханса Беллмера. Одержимый страстью к юной девушке, он создал «Куклу» – эротическое чучело на шаровых шарнирах. Конечности этой куклы можно было выворачивать, гнуть и переплетать как заблагорассудится, что превращало ее в превосходный станок для реализации сексуальных фантазий, связанных с жестокостью и насилием. Беллмер фотографировал эту куклу в самых разных местах и положениях – в комнате, в углу, в темном переулке, под кустом, – производя нечто вроде полицейской документации с места преступления. Кукла была бесконечно порнографичной: вид этого использованного и брошенного манекена точно передавал общие черты сюрреалистического восприятия женщины как «прекрасной жертвы».

Ханс Беллмер. Кукла. 1935. 10 фотографий, акварельная ретушь. 18,5×75,2 см. Галерея Тейт, Лондон

Пабло Пикассо. Купальщица, сидящая на берегу моря. 1930. Холст, масло. 163,2×129,5 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Фонд миссис Гуггенхайм

Альберто Джакометти. Женщина с перерезанным горлом. 1932. Бронза. 20,3×87,6×63,5 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Коллекция Пегги Гуггенхайм. Фонд Соломона Гуггенхайма

Мифология сексуальной жестокости чрезвычайно важна не только для сюрреализма, но и для наследовавшей ему иррациональной образности в целом. Самые памятные изображения этого рода были созданы Пикассо – его умение передать метаморфозу и ощущение сексуальной жестокости по праву восхищало сюрреалистов, хотя он никогда не принадлежал к их кругу. Никакой художник со времен Рубенса не приходил в такой экстаз при одном виде женщины, и ни у кого, кроме Пикассо, творчество в целом не было настолько сосредоточено на женской фигуре. Экзальтированная сексуальность «Сюиты Воллара» и картин, связанных с Марией Терезой Вальтер (см. главу III), находит свою обратную сторону в мучительном женоненавистничестве многих его работ конца 20-х – начала 30-х годов. Пикассо – один из самых исповедальных художников в истории искусства; он абсолютно не способен скрывать свои чувства – ярость, с которой он переносит в живопись свой страх перед женщиной (как мы видели уже на примере «Авиньонских девиц»), не имеет равных среди современников. В таких работах, как «Купальщица, сидящая на берегу моря», он доводит это чувство до пугающих пределов. Деформации, которые претерпело это безобидное женское тело, являются результатом работы защитного механизма, ведущего неустанную охоту на ведьм. Женщина воспринимается не как средиземноморская нимфа или столичная жеманница – для Пикассо она хтонический монстр, созданный из кости или камня; нетрудно представить себе скульптуру, созданную на основе этой картины. Почти физическое присутствие этой фигуры, расплющенной и угловатой, зажатой в своей обособленности между двумя полосами неба и моря, наводит на мысль о насекомом: закованная в броню самка богомола поджидает, не шелохнувшись, несчастного самца. Голова этой фигуры демонстрирует поразительное умение Пикассо сливать воедино сразу несколько образов. Ее общая форма напоминает бронированный шлем с двумя металлическими нащечниками. Одновременно в ней нельзя не разглядеть свирепого зверька с заостренным носом и двумя когтистыми лапами. Но эти «лапы» в то же время образуют рот, а поскольку рот этот расположен вертикально, а не горизонтально, перед нами vagina dentata , перемещенная сюда из нижней части тела. Этот образный ряд войны между гениталиями – вагина обретает вид зубастой западни, пенис превращается в нож, а любовный акт предстает как взаимная расправа – нашел особенно яркое выражение в живописи Андре Массона начала 30-х годов. В скульптуре эти образы вышли на первый план в сюрреалистических скульптурах Альберто Джакометти (1901–1966). В работе Джакометти «Женщина с перерезанным горлом» распластавшаяся на полу фигура с перерезанным ножом шейным отделом позвоночника кажется не то скорпионом, не то объектом жертвоприношения – колючим, костлявым, зловредным. Убежденность Жоржа Батая в том, что «совокупление – это пародия преступления», разделяли почти все сюрреалисты, и скульптуры Джакометти 30-х годов кажутся прямыми иллюстрациями этого тезиса. В то же время он умел передавать и болезненное ощущение фрустрации, как в работе «Подвешенный шар», где шар с женской расщелиной висит над изогнутым клином, почти касаясь, но все-таки не касаясь его, – желание, навеки лишенное удовлетворения.