Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Ф. Г.: Я хотела расспросить о некоторых более поздних событиях, но не знаю точных дат. Я хотела поговорить о вещах с логотипами и с принтами, в которых вы использовали очень разные по характеру изображения: молоко в картонных упаковках, таблетки для похудения и розы…

Дж. Г.: Это коллекция осень – зима 1987/88. Хотя одна блуза с принтом была и в коллекции Recent Decent. Это был первый фотографический принт. Я назвала его фотографической вышивкой. Меня занимала идея фаст-кутюр. Создать полное впечатление декора, но заменить традиционные техники фотографическими принтами. Сейчас-то это обычное дело, но не тогда. Узор, которым была украшена та блуза, я придумала, когда гуляла по пляжу: там же набрала всякой ерунды – ракушек, водорослей, кусков каната, – разложила и сфотографировала. А затем перенесла изображение на ткань. И оно выглядело так, словно это был специально разработанный, тщательно выстроенный узор. Тот самый, который вы только что видели, когда я показывала фотографии вещей из коллекции Recent Decent.

А затем появилась эта коллекция. Очевидно, осень – зима 1987/88. Частично она была изготовлена из всякого барахла – от подгузников и пластиковых пакетов до осколков керамических горшков, таблеток и розочек. Парочка вещей была целиком сделана из пилюль. Коллекция называлась School Colours («Школьные краски»). Ее первый показ состоялся в музее Виктории и Альберта; презентацию дополняло слайд-шоу, в котором были показаны все этапы работы над коллекцией. Впечатления от коллекции разделили людей на два лагеря. Я получила огромное количество отзывов в прессе, но слышала, что многие редакторы сошлись во мнении, которое звучало примерно так: «Она слишком много о себе возомнила, если считает, будто нас может интересовать, чем там она вдохновлялась». Это довольно странно, если учесть, сколько людей [модельеров] с тех пор поступало так же… Думаю, все дело в том, что я была первой.

Ф. Г.: Это был ваш обычный способ демонстрировать одежду?

Дж. Г.: О да. Я не хотела делать это на подиуме, это все равно что заниматься сексом у всех на глазах. Мне хотелось, чтобы атмосфера была интимной, чтобы зрители были вовлечены в процесс, чтобы каждой женщине хотелось с кем-то обсудить каждую вещь. Проблема заключалась именно в том, что многим недоставало той обольстительной сексуальной атмосферы, которую они предвкушали, идя на модный показ. В общем, довольно большая часть аудитории чувствовала себя некомфортно, как на проповеди.

Ф. Г.: Как вы считаете, на эти настроения повлияли место и «декорации», в которых проходил показ?

Дж. Г.: Я действительно постаралась заведомо устранить сексуальный аспект, который обычно ассоциируется с модой. Именно поэтому я не хотела выводить свою коллекцию на подиум. Можно провести параллель с презентациями модельеров, которые пришли после меня, например Хуссейна Чалаяна. У него были очень похожие постановки, но поскольку их расценивали как некий культурный манифест, они оказались приемлемыми [для критиков]. Но когда это сделала я, никто из мира моды еще ничем подобным не занимался, так что кого-то мои показы нервировали, кому-то казались странными – люди просто не понимали, к какой категории их отнести.

Ф. Г.: У вас были какие-то отношения с сотрудниками музея Виктории и Альберта или вы только использовали его помещение?

Дж. Г.: Нет, они оказали мне ощутимую поддержку, и это было замечательно. Они действительно были рады мне помочь. Показ проходил в лектории музея, и [по моей просьбе] старшего куратора отстранили от его проведения. Эта дама вела себя слишком напыщенно. Наверное, сейчас я бы так не поступила, но тогда я была молодой, сердитой и мне было что сказать. Коллекция была очень неоднородная. Огромная. Она включала вещи из бархата с фотографическими принтами; для их нанесения использовалась очень необычная техника печати резиновым штампом по шелку, которая создавала впечатление ручной отделки. Вещи выглядели так, словно их прошили вручную, но на самом деле они всего лишь побывали под штампом. Чего я действительно хотела добиться – это свести воедино труд и высокую моду, но за счет самых современных средств. Я назвала этот подход «фаст-кутюр» – по аналогии с «фаст-фудом».

( Перебирая фотографии .) Это тоже принт. А это вельветин, и он наложен на платье. Я искала способ выразить женственность, и использовала тот же прием, чтобы придать форму задней части этого жакета. Среди вещей, к которым я обращалась за вдохновением, работая над этой коллекцией, были русские куклы и образы женщин, приравненные к современным иконам. Я получила множество заказов. Коллекция оказалась очень успешной. После нее я много работала над усовершенствованием материалов.

Помимо прочего, я получила предложение разработать модель платья для Маргарет Тэтчер. (Конечно, я была не единственной, кому делались такие предложения.) Я решила, что ей подойдет что-то вроде академической мантии. Это любопытно, потому что в те времена принимались разные решения, и все они влияют на ваши нынешние представления о том, что тогда происходило. В целом модель была вполне в духе 1980‐х, хотя я полностью изменила силуэт. Я придала платью обтекаемую форму кокона, но в результате получилась вещь, в которой было что-то от Bodymap.

Ф. Г.: А что вы можете сказать о контактах с другими модельерами того времени? Ваши пути как-то пересекались?

Дж. Г.: У меня была студия на Олл-Сейнтс-роуд, а рядом базировалась целая компания: Ли Бауэри, Рейчел Оберн, Том Диксон.

Ф. Г.: Как вам кажется, вы обменивались идеями, контактируя с творческими людьми?

Дж. Г.: Непременно. Но совсем не обязательно, чтобы они были модельерами. В числе моих лучших друзей были дизайнеры мебели, живописцы… Под словом «друзья» я подразумеваю людей, которым приятно находиться в компании друг друга. Мы принадлежали к одному сообществу и разделяли одни и те же интересы. Это было настоящее сообщество.

Ф. Г.: Я пишу и о Ли Бауэри, интересно, насколько вы знакомы с его работами.

Дж. Г.: Что ж… Он был немного младше меня. В одном доме со мной жила Рейчел Оберн, тогда совсем молоденькая девочка, но главное – вездесущая. Она живет в Лондоне и может вам рассказать намного больше, чем я. Сейчас она диджей, в своем роде легендарная личность, а когда-то мы вместе учились в колледже. Когда я работала в компании Crolla последний год [1985], мы участвовали в турне, которое называлось London Goes to Tokyo. Его финансово поддерживали японцы. Там были и Бауэри, и Троян, и Рейчел Оберн. Именно тогда Бауэри впервые заявил о себе как клубный персонаж.