Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Ф. Г.: Так вы оставили компанию Crolla, чтобы заняться чем-то более концептуальным?

Дж. Г.: Да. Больше всего меня удручало то, что моя работа там оказалась сродни подкармливанию монстра. Crolla была очень успешной компанией, а многие художники, вкусив успеха и признания благодаря какой-то одной своей работе, принимаются ее тиражировать из коммерческих соображений. Сейчас, став старой и мудрой, я понимаю, что могла бы заниматься и тем и другим [то есть работать на компанию и параллельно создавать собственные оригинальные коллекции], но тогда я этого не понимала. Как бы то ни было, когда мы начинали наш бизнес, между нами было эмоциональное родство, но пройдя вместе часть этого пути, мы разделились, и тогда я действительно испытывала потребность в одиночестве.

Ф. Г.: Когда вы начинали, вам было тридцать?

Дж. Г.: Нет, всего двадцать шесть. Я была достаточно молода. Мы только что окончили колледж. Мы познакомились в художественной школе. Я изучала изобразительное искусство, но попутно занималась изготовлением одежды, а Скотт Кролла учился на скульптора и увлекался концептуальной фотографией. Мы перебрались в Лондон, и, на свое счастье, нашли людей, которые поддержали нашу концепцию совместного предприятия. Я работала реставратором картин – занималась промежуточной консервацией, в Челси, и эта работа позволила мне получить степень магистра.

О, а вот несколько фотографий Барби. Видите, у них на теле есть дополнительные выпуклости и округлости. Это пластилин.

Ф. Г.: То есть, прежде чем приступить к работе над коллекцией [Bump and Lump], вы экспериментировали с Барби?

Дж. Г.: Так возникла сама идея. Потому что Барби – это воплощение экстремального, почти извращенного идеала женственности. Кроме того, тогда все сходили с ума от женщин с мальчишеской фигурой. В общем, я собрала целую толпу Барби, взяла пластилин и поколдовала над их телами, надстроив их в разных местах. В то время я изучала идолов плодородия, и эти знания пригодились в моих упражнениях. Я придавала куклам новые формы, часть из которых затем использовала в своей линейке объемного нижнего белья.

Ф. Г.: Мне кажется или в некоторых из этих предметов есть намек на беременность?

Дж. Г.: Да, но я не пыталась просто изобразить беременность. В этом была красота, потому что, прежде чем приступить к делу, я прониклась идеей. Я могла бы еще и еще раз смоделировать эти формы. Они вздымались и опадали. Это очень органичные формы, в которых действительно есть что-то магическое; но скорее что-то в вермееровском духе – очень лиричный взгляд на [женское] тело. В этих формах чувствовалось что-то невероятно женственное. Я действительно попыталась взглянуть на тело и понять, хотя бы отчасти, что такое настоящая женственность. Я полагаю, моя попытка преодолеть границы культур и вещей привела к появлению более естественных и прекрасных форм. Они были совершенно асимметричными.

Вот эта вещица ( показывает изображение нательного пояса с накладкой, напоминающей турнюр ) спереди плоская, она огибает живот и захватывает часть бедра. Надо заметить, у многих африканских идолов плодородия очень крупные бедра и ягодицы, которые, судя по всему, считались эрогенными зонами, что совсем не характерно для нашей культуры. Такая форма бедра отчасти позаимствована у идолов плодородия, но также должна была напоминать о турнюрах, у которых были свои моменты славы в европейской истории красоты. Вот как это работает: здесь образуется довольно крутой выступ, который спереди сходит на нет, – и это красиво. По-настоящему красиво. А здесь предметы, добавляющие объем плечам. Принцип тот же. Они очень деликатно обхватывают плечи – еще один антидот, противодействующий эффекту модных в 1980‐е годы квадратных плеч. На этом дополнительные объемы заканчиваются, то есть их было не так уж много. Эти вставки были скроены по кругу. Здесь – двойной слой ткани, хлопок с добавлением лайкры, и французский (бельевой, или обойный. – Прим. пер. ) шов. Прошив ткань, я в буквальном смысле набивала всю полость шва и еще раз ее прошивала. Технически это напоминает изготовление стеганых изделий – очень простая техника набивки.

Ф. Г.: Это был ваш осознанный ответ на тенденции 1980‐х годов? Я имею в виду силуэты и использование набивных вставок.

Дж. Г.: Да. Но вставки – это всего лишь средство для достижения цели. В конце концов, соорудить угловатые плечи можно и другим способом. То, что я сделала, определенно, отвечало моему желанию переломить брутальный характер маскулинного силуэта. <���…> Цель моей работы состояла в том, чтобы изменить представления о красоте. И я обратилась к тому, что нас учили воспринимать как безобразное. И бросила вызов этим представлениям. Красота может быть одета в доспехи плоти, потому что плоть заключает в себе плодовитость и чувственность.

Ф. Г.: Оглядываясь назад, в 1980‐е годы, мы воспринимаем массивные подплечники как нечто комичное.

Дж. Г.: Да, сегодня, оказавшись в магазине подержанных вещей, порой можно не поверить собственным глазам. Потому что некоторые производители ухитрялись сооружать для своих жакетов вставки из трех или четырех сшитых вместе стандартных подплечников.

Ф. Г.: Как вы думаете, не сохранились ли где-то еще документальные материалы, которые позволят составить представление о других предметах нижнего белья из ваших коллекций?

Дж. Г.: У меня где-то хранится один «беременный живот» и один фартингейл из коллекции Recent Decent [весна – лето 1986]. А здесь я написала что-то совсем уж претенциозное: «Ткань – как вопль протеста против женщины, которая лезет из кожи вон, чтобы выглядеть деловой, приспосабливая для этого воспоминания об униформе, о взаимозаменяемых предметах одежды, о платьях с жесткими корсетами…» Чтобы изготовить эти предметы одежды, пришлось использовать сложные приемы конструирования и шитья, но на фотографиях этого не увидеть. Мне нужно было воспроизвести скульптурные формы на плоскости, чтобы получить изогнутые женственные линии. Вот у этих моделей сзади были «косточки», образующие округлый каркас. Так что сзади платье имело дополнительный скульптурный объем. Оно раздувалось, как воздушный шар, отчего зад [женщины] казался больше, но на этот раз не за счет набивных вставок, а за счет кроя.

Ф. Г.: Вы использовали такие сложные приемы кроя и пошива, хотя не учились на модельера?

Дж. Г.: Я всегда шила одежду для себя самостоятельно. И я занималась скульптурой – возможно, именно это определило мой подход к моделированию и изготовлению одежды. Я всегда могла худо-бедно сложить вместе и сшить части выкройки, но со мной работала великолепная команда мастеров – блестящие закройщики и швеи, которые могли сделать это просто прекрасно. Я всегда использовала для моделирования манекены и в первую очередь все примеряла на себя. Если честно, я рада тому, что не прошла профессионального обучения, потому что это побудило меня испробовать целый ряд приемов, с которыми другие модельеры вообще не стали бы связываться.