Шарон Зукин - Культуры городов [litres]

Нью-Йорк по-прежнему опережает своих ближайших конкурентов – Лос-Анджелес и Чикаго – по количеству людей, занятых во всех творческих профессиях, за исключением актерской и режиссерской, по которым с большим отрывом лидирует Лос-Анджелес (см.: таблицу). Однако темпы роста большинства творческих профессий в Нью-Йорке – актеры, режиссеры, фотографы, авторы, дизайнеры – значительно ниже, чем в Лос-Анджелесе и Чикаго (см.: график). По некоторым категориям творческих работников – танцовщики, музыканты и композиторы – в Нью-Йорке снизились показатели, тогда как в Лос-Анджелесе и Чикаго они выросли. Нью-Йорк по-прежнему лидирует в творческих профессиях, теснее связанных с бизнес-услугами, нежели с культурной индустрией, – это архитекторы, дизайнеры и в определенной степени фотографы. Более того, архитекторы, количество которых выросло в Нью-Йорке 1980-х больше всего, производят пространство в форме арендуемых площадей не в меньшей степени, чем визуальное искусство. Эти данные рисуют куда менее радужную картину нью-йоркской символической экономики, нежели предполагает тезис «искусство как индустрия».

Нью-Йорк по-прежнему является весьма притягательным городом для производителей культуры. Однако миссия Нью-Йорка смещается от собственно производства искусства к задачам по его продаже и продвижению. В городе куда более эффективно осуществляется продвижение коммерческих продуктов через близость к высокой культуре, нежели продвижение продуктов собственно культуры. Вопрос заключается в том, грозит ли продвижение системы продаж искусства снижением возможностей самих производителей искусства. Молодые художники и актеры, танцовщики и писатели приезжают в Нью-Йорк отчасти из экономических соображений – продать свои работы, а отчасти из социальных – желая стать частью разнообразных культурных сообществ. Однако сложившееся представление о Нью-Йорке как о лаборатории новаторства в области искусства может войти в противоречие с его же репутацией основного культурного рынка.

Арт-критик Роберт Хьюз ( Hughes 1990, p. 28) сравнивает «рыночный империализм», господствовавший в 1980-е годы, с «империализмом места», который стал причиной невероятного всплеска популярности нью-йоркского искусства в середине 1960-х. Хьюз винит рынок в разрушении визуальной культуры города. «Огромная фондовая биржа», окруженная «новыми галереями… преждевременно канонизированными деятелями искусств, рекордными ценами, музеями, большинство которых превращено в машину по продвижению; жизнеспособность городской культуры – то есть способность вдохновлять и доводить до разумного воплощения самое важное и новое в искусстве – за последнее время заметно снизилась» (p. 33). Предпочтет ли город выживать как рынок предметов искусства, нежели как мастерская, где это искусство производится, – вопрос, тесно связанный с претензией Нью-Йорка на уникальность.

Культурная столица – это не просто склад произведений искусства. Это должен быть город, где искусство не только продается и потребляется, но и производится. Трансформация городского пространства в «культурное» зависит от развития двух аспектов культурного капитала; и наряду с материальным капиталом, выраженным в дешевых помещениях и красивых зданиях, в наличии рабочей творческой силы и финансовых инвестиций в культурные производства, необходим символический капитал образа – восприятия города как места, где искусство, культура и дизайн чувствуются в самом воздухе. Необходима также разветвленная сеть специалистов по переводу и разъяснению деятельности производителей культуры широкой публике. Как производители, так и сами потребители производят новые тенденции, которые становятся потом образцами для подражания, после чего модные и «городские» журналы, фильмы, телешоу и критические статьи доносят их до остального мира ( Zukin 1991, 202–206).

Всякое усилие по поддержанию образа эстетической уникальности города отражает целую систему глобального обмена культурными продуктами и производителями культуры. В нем же отражаются местные компромиссы относительно использования пространства – от создания исторических и творческих районов до расширения художественных музеев. Однако главное условие для культурной столицы – это большая концентрация производителей культуры. Поскольку образ является источником силы в символической экономике, нельзя пренебрегать коллективной силой производителей культуры.

Восприятие искусства как общественного блага ставит вопросы относительно способности города поддерживать свой образ культурной столицы, несмотря на требования взять и поделить доходы от культурных стратегий. С 1970-х годов одновременно происходила демократизация городской политики и эстетизация физических аспектов городского пространства. Демократизация подразумевает децентрализацию, признание своеобразия различных общин и удовлетворение народной воли, если не всех народных вкусов. Однако учреждения культуры, общественные и профессиональные организации, чья деятельность сосредоточена на вопросах визуальной культуры, зачастую проявляют склонность к элитизму в определении членства и общей миссии. Дело дошло до того, что другие сообщества стали перенимать программу действий и способы работы этих учреждений и организаций, что оказало влияние как на архитектуру, так и на общественную культуру. Но это господствующее ви́дение города не может улучшить качество жизни большинства городского населения. Подобные организации не могут поручиться, что их эстетические представления смогут ограничить строительство в будущем. Как не могут они постоянно убеждать другие культурные сообщества, что эстетика есть лучшая мера общественного блага.

Культурный капитал вне зависимости от планов и прогнозов процветает на пересечении бизнеса, некоммерческого и культурного секторов. происходят на почве того, чье ви́дение будет организовывать объекты и пространство рынка недвижимости или культурных сообществ. Даже если культурные стратегии экономического оживления приведут к ощутимым результатам, это не дает гарантии, что экономическая ценность пространства не перевесит культурную мощь символов.