Лев Ганкин - Хождение по звукам

Еще более необычная история произойдет с Дамо Судзуки, которого ритм-секция Can – басист Хольгер Шукай и барабанщик Яки Либецайт – встретит на улице, когда он будет читать там свои стихи; Хольгер обернется к Яки и скажет: видишь того парня? Это наш новый вокалист. А потом подойдет к нему и предложит тем же вечером выступить на аншлаговом концерте перед пятью тысячами зрителей – без единой репетиции! Судзуки ответит, что, мол, на этот вечер у него как раз не было планов, приедет на концерт, превратится на сцене в полнейшего берсерка, и к концу выступления в зале останется несколько десятков человек. Разумеется, после этого о том, чтобы искать на его место кого-то еще, не будет и речи.

Обе эти истории – не столько даже про музыку, сколько про, я бы сказал, перфомативные практики, ну и еще, конечно, про риск, про случайность. Разумеется, успехи группы тоже были случайными: если в немецком чарте шороху навела песня «Spoon», то в английский хит-парад группа проникла в 1976-м с композицией «I Want More». Хоть это и нарушает хронологию рассказа, Can, думаю, на меня бы не обиделись – в конце концов, они же были в поп-музыке в числе прочего пионерами искусства саунд-коллажа: хитроумного сопоставления предельно далеких друг от друга звуковых отрывков. Достаточно послушать вторую половину культового альбома «Tago Mago», на которой записан кажущийся поначалу бессистемным, но в действительности подчиненный причудливой, искривленной внутренней логике набор шумов, шорохов и скрежетов. Музыку подобного уровня творческой свободы в 1971-м не сочиняла, пожалуй, ни одна группа, примыкающая к жанрам «поп» или «рок».

Попервости треки с «Tago Mago», такие как «Aumgn» или «Peking O», могут показаться несколько экстремальными – но коллажные техники (тоже скорее художественные, чем музыкальные по своей природе) Can использовали и в композициях, более явно определенных структурно. Например, 20-минутный «эпик» «You Doo Right» с первой же номерной пластинки «Monster Movie», говорят, был тщательно склеен из непрерывной шестичасовой импровизации. Правда, сами музыканты Can не любили слово «импровизация» – они предпочитали называть свой подход «мгновенным сочинением»: когда музыканты берут в руки инструменты и без заданных опорных точек на ходу коллективно создают некий грув – Судзуки или Муни могут подпевать что хотят, – а потом садятся слушать получившиеся пленки и решают, что оставить, а что убрать.

Видимо, в понятии импровизации их смущали джазовые коннотации – она, в конце концов, была фундаментом целого гигантского, давно и счастливо оформившегося музыкального жанра, ей недоставало свежести и новизны. Can же стремились все делать по-новому – сама группа основывалась на идее выхода из зоны комфорта. Скажем, басист Хольгер Шукай и клавишник Ирмин Шмидт, отцы – основатели проекта, учились у серьезного авангардного композитора Карлхайнца Штокхаузена, но в рамках Can первый решил освоить бас-гитару (на которой он почти не умел играть), а второй – забыть о нотных записях и оркестровках, которыми он зарабатывал на жизнь. Гитарист Михаэль Кароли, в свою очередь, брал уроки у Шукая – но вовсе не музыки, а французского языка. Главной же звездой ансамбля – и это тоже маркер абсолютной инаковости Can, их внеположности каким-либо устоявшимся канонам – стал барабанщик Либецайт. На момент образования ансамбля у него уже было довольно внушительное джазовое резюме – но в соответствии с принципами Can и он радикально изменил собственным привычкам, принялся играть нарочито прямо и ровно и между делом изобрел (наряду с Клаусом Дингером из другой видной немецкой группы Neu!) знаменитый монотонный, гипнотический ритм «моторик», с которым вскоре станет ассоциироваться фактически вся продвинутая германская рок-музыка – то есть так называемый краутрок .

Дискография Can пунктирно выглядит так: «Monster Movie» – революционный альбом, фактически открывающий в истории рок-музыки новую страницу (блюз, фанк, да и сам рок здесь поняты как сырье для вышеупомянутого «мгновенного сочинения», как стройматериалы минималистской коллективной импровизации). «Tago Mago» – магнум-опус, вероятно, самая грандиозная, но и самая непростая для восприятия пластинка группы. «Ege Bamyasi» – самый «хитовый» альбом (пусть и вновь невозможно избежать соблазна заключить это прилагательное в кавычки).

А рядом, по бокам от вышеперечисленных – еще две выдающихся записи: «Soundtracks» и «Future Days». Первая из них имеет незаслуженную репутацию сугубо утилитарного альбома-синекуры – и да, Ирмин Шмидт действительно пользовался своими связями в подпольной киноиндустрии и не брезговал брать для Can заказы на «озвучивание» разного рода фильмов. Вот только сами фильмы музыканты принципиально не смотрели – режиссеры просто рассказывали Шмидту сюжетную линию, после чего Can запирались в студии и давай «мгновенно сочинять». Студия, кстати, была не абы какая, а самый настоящий замок с огромной средневековой лестницей. По воспоминаниям участников группы, Малькольм Муни на одной из первых репетиций стал бегать по ней и кричать в микрофон: «вверх – вниз – вверх – вниз»; разумеется, этот эпизод тоже пошел в дело. Но в «Soundtracks» американский вокалист спел всего в двух композициях (включая, правда, удивительную «She Brings the Rain», номер в духе Синатры или Нэта «Кинга» Коула, венчающий полчаса изнурительных звуковых экспериментов и «моторик»-бита). Смена состава произошла прямо в процессе записи пластинки – в итоге в большинстве треков, например, в щемящей песне-мольбе «Don’t Turn the Light On, Leave Me Alone», у микрофона уже Дамо Судзуки.

А при записи второго выдающегося альбома, о котором в этой книге до сей поры не говорилось, тихого, нежного, прото-эмбиентного опуса «Future Days», Can открыли дверь в студии – и в музыку вплелось птичье пение и детские голоса. Собственно, два приведенных примера – открытая дверь и бегающий по лестнице Малькольм Муни – иллюстрируют одну из безусловных инноваций ансамбля: эти люди чрезвычайно изобретательно использовали саму звукозаписывающую студию, все ее оперативное пространство, как своеобразный музыкальный инструмент. Подключенные гитары, например, они перетаскивали из одного угла в другой – чтобы они по-разному фонили в разных отрывках песен. А еще устанавливали в студии радиоприемники и ловили далекие туманные позывные неведомых радиостанций – на зрелом альбоме «Saw Delight» Хольгер Шукай уже не был басистом, а заведовал именно телефонами и радио.

Но этим, конечно, их новшества не исчерпываются. Так, Can внесли в рок-музыку (казалось бы, искусство очень личное, эгоистическое) элемент коллективности. В группе всегда было тотальное равенство музыкантов: каждый является композитором, каждый отвечает не только за свою партию, но и за музыку в целом, и даже если кто-то вообще не играет в той или иной песне, он все равно указывается автором, потому что, как когда-то сказал Яки Либецайт, «не играть – это тоже творческий выбор». По словам Хольгера Шукая, когда в 1975-м, несколько разбогатев, Can приобрели себе 16-дорожечный магнитофон, это стало началом конца: участники группы стали записывать свои партии по отдельности, отбирали максимально чистые дубли, и принцип «мгновенного сочинения» ушел в прошлое.