Лев Ганкин - Хождение по звукам

Столь же социально заряжено и творчество Сельды Багджан, или просто Сельды – строго говоря, она известна прежде всего как автор протестных песен на манер, скажем, Джоан Баэз, хотя ряд ее записей звучат более мощно и «мясисто» благодаря аккомпанементу в исполнении видных анатолийских рок-музыкантов, например, ансамбля Moğollar (его клавишник Мурат Сес работал и с Барышем Манчо над альбомом «2023»). Moğollar – вообще одна из самых известных рок-групп в Турции в 1970-е годы, снискавших в том числе и определенный международный успех: однажды им довелось взять главный приз на одном из французских фестивалей. Лихой ориентальный грув их композиций вроде «Düm-Tek» наглядно объясняет популярность анатолийского рока среди охочих до семплов продюсеров; другой трек Moğollar, «Haliç’te Gün Batışı», подарил заголовок этой главе.

Впрочем, параллельно творили и другие, ничуть не менее яркие артисты: например, коллектив под названием 3 Hür-El, состоявший из трех родных братьев (что отражено и в его заголовке). Едва ли не единственные из всех представителей анатолийской рок-сцены, 3 Hür-El никогда не играли кавер-версии западных шлягеров, последовательно отдавая предпочтение собственному, уникальному материалу – порой весьма эзотерического свойства. Более того, исполнялись их песни отчасти на инструментах собственного изготовления! Например, фронтмен ансамбля аккомпанировал себе на двухгрифном монстре, в котором соединялась обыкновенная электрогитара и саз, традиционная восточная лютня со сдвоенными струнами. Таким образом, 3 Hür-El предвосхитили творческие практики DIY-культуры 1980-х, а еще подарили нам зримый образ гибридной, «тянитолкайской», западно-восточной идентичности анатолийской рок-музыки.

Однако как эта гибридная идентичность возникла не совсем по доброй воле анатолийских музыкантов (вспомним историю с фестивалем «Золотой микрофон»), так и 3 Hür-El тоже обращались к своему занимательному конструированию не от хорошей жизни. Вопреки первому впечатлению, складывающемуся просто из количества и разнообразия турецких рок-пластинок золотой поры, контекст, в котором существовала анатолийская сцена, вовсе не был полностью безоблачным. Насторожить может, например, то обстоятельство, что все эти разнообразные пластинки были записаны довольно ограниченным кругом музыкантов – ну, может, человек пятьдесят наберется в общей сложности (и неслучайно Джему Карадже, Барышу Манчо и Сельде часто подыгрывала одна и та же группа Moğollar). Это говорит о том, что анатолийский рок лишь задним числом стал восприниматься как повод для гордости всей Турции, а улицы стали называть именем Барыша Манчо лишь в наше время – тогда же музыкантам порой приходилось совсем несладко. Пластинки приходилось записывать кое-как, государственные лейблы требовали, условно говоря, «попсы» и отказывались поощрять любые смелые эксперименты. Даже инструменты приобрести было не так уж и просто – что и сподвигло участников 3 Hür-El на опыты с молотком и стамеской.

Совсем же худо все стало после переворота 1980 года, по итогам которого к власти пришли военные (грустная рифма с историей, описанной в главе об эфиопском джазе). В свободолюбивой рок-музыке, как водится, мгновенно увидели опасность для режима и государственного строя. В результате Эркин Корай и Сельда Багджан вынуждены были уйти в глубокий андеграунд (последняя даже сидела в тюрьме), а пламенный трибун и оратор Джем Караджа и вовсе покинул страну и был лишен гражданства in absentia. Барышу Манчо удалось остаться на плаву, но его творчество все чаще подвергалось цензуре, и в какой-то момент он почти перестал быть музыкантом, превратившись в шоумена и телеведущего.

Едва ли не единственным классиком анатолийской поп-музыки, поддержавшим новый курс, оказался певец по имени Эрсен, обладатель глубокого мужественного голоса и какой-то особенно доверительной, душещипательной интонации – из-за этого сейчас в Турции его, в отличие от остальных, не особенно любят и уважают. В 1980-е Эрсен, некогда протеже Джема Караджи, пел на «официальных» армейских мероприятиях и вообще всячески демонстрировал лояльность правящей партии, что еще никогда никому на пользу не шло. Это, однако, не повод зачеркивать его ранее, семидесятническое творчество, в котором были свои шедевры. Лучшие работы музыканта с группой Dadaşlar, как и некоторые другие записи героев этой главы, в XXI веке переиздал и вернул к жизни рекорд-лейбл Finders Keepers.

Трек-лист:

1). Superstition

2). Isn’t She Lovely

3). Living for the City

4). Golden Lady

5). Fingertips, Part 2

6). Superwoman

7). Uptight

8). Pastime Paradise

9). Sir Duke

10). As

11). I Just Called to Say I Love You

Стиви Уандеру еще нет и семидесяти – а музыку он невероятным образом записывал и выпускал в шести разных десятилетиях. Все дело, конечно, в раннем дебюте – «чудо-малыш Стиви», как его называли в начале 1960-х, стал самым молодым исполнителем в истории, попавшим на первую строчку американского чарта. В 1963 году на верхушке хит-парада оказалась живая версия композиции «Fingertips»; у Уандера в тот момент еще даже не сломался голос, но публикой – а также своими великовозрастными аккомпаниаторами, включая, например, Марвина Гэя за ударными – он уже руководил виртуозно. К вундеркинду, конечно, сразу же намертво приклеилось прозвище «нового Моцарта» – самое банальное, которое только можно себе вообразить; впрочем, странным образом в этом конкретном случае оно, кажется, работало не только на поверхностном, но и на более глубоком, смысловом уровне. В композициях Стиви Уандера напрочь отсутствует какой-либо мрак, они носят принципиально жизнеутверждающий, позитивный характер (простите мне это затасканное слово из рекламных проспектов и с сайтов вакансий). В этом контексте их и впрямь можно назвать моцартианскими – согласно если и не реальной истории жизни и творчества венского классика, то по крайней мере, знакомому нам с школьных дней образу композитора из пушкинской «маленькой трагедии».

А ведь дела у Стиви – как, собственно, и у Моцарта – далеко не всегда шли здорово. В 1973-м, например, он едва не погиб в автокатастрофе, долго лежал в коме, потерял по результатам аварии способность чувствовать вкус (временно) и запах (навсегда), но даже после этого продолжил записывать и выпускать свои духоподъемные хиты. И это не говоря о слепоте – человек с рождения ничего не видел в результате состояния, которое на медицинском языке называется «ретинопатия новорожденных», но при этом создавал невероятно красочную, переливающуюся всеми цветами радуги музыку. Парадоксальным образом неиссякаемый оптимизм Уандера – чуть ли не единственное, что мешает окончательно и бесповоротно провозгласить его главным артистом 1970-х (в той же степени, в какой The Beatles были главными в 1960-е, а Майкл Джексон станет главным в 1980-е). По части музыкальных достижений вопросов нет: пять альбомов Стиви, начиная с «Music of My Mind» 1972-го и заканчивая «Songs in the Key of Life» 1976-го – это впечатляющая череда безусловных триумфов: как творческих, так и коммерческих. Три из них – «Innervisions» (1973), «Fulfillingness’ First Finale» (1974) и «Songs in the Key of Life» (1976) – подряд получили «Грэмми» в категории «альбом года»; достижение, так и не покорившееся больше никому (всего статуэток у Уандера к нынешнему времени набралось 23 – по этому показателю он уступает только Квинси Джонсу и кантри-исполнительнице Элисон Краусс). Более того, когда в 1975-м премию получил Пол Саймон, то вышел на сцену и отдельно поблагодарил Стиви за то, что тот сделал перерыв и не стал в том году выпускать новую запись.