Янина Маркулан - Киномелодрама. Фильм ужасов

Маклюэн вслед за теоретиками 20-х годов (Деллюк, Гармс, Балаш) рассматривает в основном эмоционально-физиологическое воздействие экрана на зрителя. «Фильм — это механический балет мигающих изображений, которые в результате создают туманный мир романтических иллюзий», фильм — это «сюрреалистический мир иллюзий, которые можно купить за деньги», «фильм не только наиболее совершенный продукт техники, но он также предлагает на продажу наиболее совершенный из магических товаров: мечты», «именно фильм дает наиболее полную возможность беднякам перевоплощаться в людей богатых и сильных» [3] McLuhan M. Wybór pism, s. 142—143. и т. д.

Маклюэн не выходит за пределы начертанного им самим гипнотического круга, внутри которого он помещает кино — лавку с иллюзиями. Все связи потребителя с экраном ограничиваются контактами на уровне подсознания и физиологии. Даже фильмы Чаплина и Эйзенштейна, о которых речь идет в названной работе Маклюэна, рассматриваются им в одном ряду с живописью Сальвадора Дали как структурно родственные явления.

Маклюэн делит средства массовой коммуникации на «горячие» и «холодные», относя кино к «горячим». Здесь опять же доминантой выступают физиология, чувственная реакция. Можно было бы не останавливаться столь подробно на теориях канадско-американского социолога, если бы они не были столь распространены на Западе, если бы они не стали ведущим принципом в практике кинематографа массовой культуры.

У Маклюэна нет положительной программы. Он остроумно, хотя и не точно, группирует факты, связывая их в свою логическую цепь (смерть печатному слову, расцвет аудиовизуальной информации — кино, телевидения). У французского ученого, одного из столпов фильмологии, Жильбера Коан-Сеа такая программа есть. Он отрицательно относится к нынешнему состоянию средств массовой коммуникации («mass-media», по Коан-Сеа) и той роли, которую они выполняют, видит в них угрозу современной культуре. Спасительницей культуры может быть только элита, которая должна взять в свои руки «mass-media», облагородить ее, включить в поток подлинных духовных ценностей. Утопичность данной программы, пожалуй, не нуждается в доказательствах. Каким путем элита может отобрать у капиталистического бизнеса столь щедрые источники дохода? Какая власть откажется от столь эффективных средств идеологического воздействия на массы? И способна ли, наконец, элита к созданию настоящей культуры для масс? На эти и многие другие вопросы ответ сегодня может быть только отрицательным.

Любопытно, что Коан-Сеа еще до Маклюэна много внимания уделял психологии зрительского восприятия. Во многом следуя за Фрейдом, он создал свою теорию экранного воздействия на зрителя, в которой чувственно-физиологические реакции занимают далеко не последнее место.

Таким образом, массовая культура для одних — способ «осчастливить» человечество, для других — тяжкая болезнь культуры, для третьих — неизбежное зло и т. д. Для исследователя-марксиста массовая культура, прежде всего, порождение определенных историко-социальных отношений, явление сложное, пестрое, противоречивое и грозное. Без анализа этого явления обойтись невозможно, ибо невозможно понять ни общие процессы, ни отдельные факты, происходящие на Западе, не исследовав обстоятельства, в которых сегодня развиваются искусство и неискусство в буржуазном мире, духовную жизнь капиталистического общества, ее связь с политикой, идеологией, экономикой.

Мы уже говорили, что о массовой культуре вернее говорить как о субкультуре, рассчитанной на передачу средствами массовой информации определенных, чаще всего одних и тех же содержательных комплексов, структурно организованных в похожие, повторяющиеся формальные «блоки». С помощью стереотипов устанавливается быстрее и легче контакт с потребителем, возникает процесс узнавания (вместо процесса познания), отношения между коммуникацией и человеком неизмеримо более примитивные, именно потребительские, что уподобляет массовую культуру (помимо ее механического происхождения) товару, промышленно-гастрономическому изделию.

В данной книге избран определенный аспект исследования. Его цель — изучение социально-психологических функций фильмов, реализация их (функций) в наиболее распространенных жанрах массовой культуры — мелодраме и фильмах ужасов.

С массовой культурой неразрывно связана проблема кича. Слово это в наши дни стало весьма популярным; французы и итальянцы, например, долго не имевшие его в своих словарях, сегодня посвящают кичу статьи, научные исследования, называют его именем журналы и не обходятся без этого термина в размышлениях о нынешнем состоянии буржуазной культуры.

Термины тоже имеют свою биографию. Слово «кич», возникшее в конце прошлого века в мюнхенских богемных кругах, имело однозначно иронический смысл и обозначало то, что мы сегодня называем «халтурой», — предмет рыночного спроса, сделанный кое-как, но имитирующий произведение искусства.

Особенно плодотворным периодом для кича было начало XX века. Изображение Леды (в бюстгальтере и трусиках), обвивающей шею муляжного лебедя на фоне сине-зеленого пейзажа; «роскошная» меблировка квартир, переполненных нефункциональными вещами, плюшевыми портьерами, скатертями, позолоченными тонконогими стульями, столиками, этажерками, подражающими стилю Людовика «надцатого»; смехотворно неудобные туалеты дам, порождавшие нелепую пластику движений из-за узких юбок, затянутых талий, огромных сооружений — шляп, неустойчиво державшихся на голове, и т. д.

Буржуазия, окончательно почувствовавшая себя полновластной хозяйкой жизни, возжаждала роскоши, наслаждения всеми благами, она нетерпеливо требовала, чтобы ей «делали красиво». Нувориша интересовала не художественная ценность, а цена произведения, ему необходимо было увешать стены картинами, наполнить дом дорогими предметами, поместить в «богатый интерьер» роскошную женщину и, главное, не дать себя ни в чем обогнать конкуренту. Искусство приняло социальный заказ. На стенах появился тиражированный «Остров мертвых» Беклина. В салонных мелодрамах «рвали страсть в клочья» роковые красавицы и «сильные мужчины». Ухо ласкали итальянские bel canto или же свои доморощенные модные шансоны. Фонтанировала «роскошь» парижских кабаре — «Мулен-Руж», «Фоли Бержер» и их имитаторов, подававших со сцены секс в дорогой упаковке. Ювелиры наживали состояния на продаже модной безвкусицы.

Престиж подгонял, диктовал образцы не только предметов потребления, но и всего стиля жизни, нормы морали, психические состояния, общественные догмы, симпатии и антипатии, снобизм и моды. Модно было быть таинственным и страдающим, умирать от любви, ревности, роковых страстей, о чем свидетельствовали сенсационные судебные процессы тех лет, увлекаться декадансом, говорить о бренности бытия и всепожирающем Молохе. И все это сочеталось с железной деловой хваткой, практицизмом, рациональным подходом к деланию денег. Такая атмосфера создавала необыкновенно благоприятные условия для процветания кича, который постепенно потерял свой узкий терминологический смысл и стал стилем, мировоззрением, знаком социальной принадлежности. Для богатых были дорогие кабаре, первые авто, для бедных — почтовые открытки, фотографии на фоне задников — замков, музыкальная шкатулка с изображением богоматери и младенца, играющая мелодию из «Риголетто» («Сердце красавицы склонно к измене…») [4] Этот великолепный образец кича приведен в фильме Ю. Ильенко «Белая птица с черной отметиной». . А еще для тех и других появилось кино. Поначалу это был только ярмарочный аттракцион — увеселение «для прислуги», но вскоре «синема» объединила все сословия: для одних была дешевая киношка, разместившаяся в бараках на окраине, для других — роскошные кинотеатры в позолоте и бархате. Но и там и там шли те же разрывающие душу мелодрамы, и там и там невозмутимые джентльмены демонстрировали свою отчаянную храбрость и непобедимость, а экранные дивы — последний крик парижской моды, великосветские страсти.