Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Эдисону отчислялся определенный гонорар, а остальные члены получили монопольное право производства фильмов. Их монополия была закреплена благодаря соглашению с компанией Истмен Кодак о том, что пленка будет предоставляться только правомочным членам объединения.

Компания кинопатентов намеревалась контролировать демонстрацию фильмов. Члены компании должны были предоставлять в прокат фильмы только тем владельцам кинематографов, которые имели у себя лицензированные проекционные аппараты и покупали фильмы по определенным расценкам исключительно у членов этого треста. За этот непрошенный контроль кинематографы должны были еще платить два доллара в неделю.

Более десяти тысяч владельцев кинотеатров были вынуждены пойти на соглашение с трестом. Но кинопрокатные компании и независимые продюсеры начали борьбу с трестом. Среди руководителей этой борьбы были Карл Лэммл и Уильям Фокс. Они занимались прокатом и демонстрацией, но теперь взялись и за производство фильмов, чтобы иметь картины, не выплачивая дани монополии.

Конфликт перешел в настоящую войну. Количество исков росло не по дням, а по часам, и, чтобы обеспечить выполнение судебных решений, трест начал нанимать частных сыщиков, которые врывались в студии в поисках улик, конфисковывали оборудование и разбивали камеры. Независимые нанимали вооруженную охрану. Военные действия распространились и на кинотеатры — в зрительные залы подбрасывались бомбы, устраивались погромы. Ставка была огромна: доходы от кинопромышленности вырастали ежегодно на двадцать пять миллионов долларов. [48] Benjamin D. Hampton. A History of the Movies. New York, 1931.

Одним из самых красочных эпизодов в войне против треста было похищение Мэри Пикфорд Карлом Лэммлом. Когда Лэммл уговорил Мэри Пикфорд сниматься в фильме Томаса Инса, ему пришлось, опасаясь сыщиков и судебных приставов, увезти ее на Кубу. Ее мать последовала за ними на пароходе, специально зафрахтованном компанией кинопатентов, но Куба была вне американской юрисдикции, и съемки продолжались.

В результате этой борьбы в Южной Калифорнии возникла американская киностолица. Взбунтовавшиеся «независимые» отправились на другой конец континента, чтобы избавиться от помех. На Западе Компании кинопатентов не так-то легко было организовать судебное или внесудебное преследование, а в случае неприятностей актеры и оборудование могли быть переправлены через границу в Мексику. Как ни странно, но перемена обстановки высвободила художественную энергию, которая во многом черпала свое вдохновение у более зрелой кинокультуры Европы. Правда, в 1913 году слова «Европа» и «культура» плохо вязались с безвестной деревушкой Голливуд вблизи Лос-Анжелеса, которая превращалась в бешено растущий киногород, где повсюду торчали импровизированные декорации и разыгрывались бурные немые сцены. Большинство людей, создавших фильмы в Голливуде, обладали весьма небольшими художественными познаниями и не имели специального образования. Их творческий опыт был ограничен краткой карьерой в кино или какой-либо работой в театре. У кино пока еще не было своих прославленных и признанных талантов.

Однако борьба против треста заставила Голливуд расширить круг своих художественных горизонтов. Компания кинопатентов, не интересуясь непроверенными возможностями и новыми рынками, намеревалась по-прежнему ограничиваться созданием одночастных фильмов. Эти фильмы были дешевы и доходны. Монополия считала нецелесообразным рисковать большими суммами для создания более длинных или более сложных картин, которые могли бы к тому же оттолкнуть публику от уже существующих фильмов.

В Европе наблюдался значительный рост капиталовложений в кинопромышленность. Но финансовые интересы там не были достаточно значительными для организации широкого экспорта или попыток создания монополии, подобной той, за которую шла борьба в США. Конкуренция на европейском рынке вызвала увеличение длины фильма и использование более разнообразных и дорогих декораций, что в свою очередь требовало поисков более сложных тем и интересных сюжетов. Наиболее заметно кино развивалось в Скандинавии, Франции и Италии. Английское кино не делало никаких успехов, и ранние достижения брайтонской школы были забыты.

Первые датские фильмы были замечательны своим реализмом и богатым социальным содержанием. Они занимали доминирующее положение на немецком рынке и оказали некоторое влияние на Соединенные Штаты. Но решающее изменение методов американской кинематографии, происшедшее между 1908 и 1914 годами, надо в основном приписать влиянию «художественных фильмов», которые возникли в Италии и Франции.

В 1909 году итальянская компания Амброзио поставила исторический фильм «Нерон». Во Франции монополии Патэ угрожала новая фирма — «Фильм д'Ар», поставившая фильм «Убийство герцога Гиза» по сценарию академика Анри Лаведана, с участием актеров «Комеди Франсэз». Это начинание имело такой успех, что Патэ стал выпускать «Художественную серию Патэ». Самая сильная конкурирующая компания — Гомон — основала «Эстетический фильм».

Художественный фильм по своей форме был в основном театрален. Постановщики обращались к театру потому, что он давал им готовые композиционные формы, которых они пока еще не нашли для кино. «Большое ограбление поезда» и другие американские фильмы демонстрировались в Европе и вызвали ряд подражаний. Но как ни популярны были американские фильмы, они не намечали пути к постоянному росту, который удовлетворял бы запросы городского зрителя, избалованного театром, оперой и всякого рода зрелищами. С самого начала французское кино черпало свое вдохновение в театре. Художественный фильм следовал традициям Мельеса; его водевильные картины превратились в вереницу роскошных декораций, служащих рамкой действию, целиком перенесенному из театра. Во Франции экранизировалось классическое искусство «Комеди Франсэз». В Италии образцами в основном были опера и пышные празднества. Этим объясняется больший размах итальянских картин и их более серьезное и длительное влияние.

Французский «художественный фильм» оказал подлинную услугу мировому кино тем, что с ним на экран пришли произведения драматической литературы и знаменитые актеры. Но, кроме того, он доказал, что театральные методы не откроют секрета кинематографической формы: «Когда Муне-Сюлли снимался в фильме «Эдип», он отказался опустить хотя бы единое слово из огромных монологов, и на экране он в гробовом молчании гримасничал и жестикулировал на фоне пейзажа из папье-маше, не сознавая, что превращается в карикатуру и что весь его талант ничего не стоит, если он не желает подчиниться требованиям иного искусства». [49] Bardeche and Brassilach, op. cit.