Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Уже в начале нового столетия наметился тот путь, по которому суждено было идти этим двум людям. Патэ создал предприятие, которое со временем должно было приносить огромные прибыли. Но творческое главенство оставалось за Мельесом, смелые эксперименты которого явились основой тех доходов, которые суждено было получать Патэ.

Мельес, пришедший в кино из парижских мюзик-холлов, где он работал декоратором и иллюзионистом, трактовал фильм как последовательный ряд картин. Он говорил, что его метод заключается в «искусстве располагать сцены». Каждому визуальному изображению он старался придать такую композицию, которая восхищала бы, поражала или удивляла зрителя. Он вскоре обнаружил, что кинокамера располагает необычайными возможностями для создания трюков и иллюзий. Говорят, что тайну перехода одного изображения в другое он обнаружил случайно во время съемки парижской улицы. Пленку заело, он поправил ее и продолжал съемку. Когда он проявил фильм, то обнаружил, что омнибус превратился в катафалк. [43] Jacobs, op. cit.

Из этого случайного превращения Мельес вывел принцип, который определил все его дальнейшие художественные искания. С неутомимой изобретательностью он исследовал возможности фотографического контраста и изменения. Ведь если омнибус мог превратиться в катафалк, то человек мог превратиться в животное, дьявол в священника, а хижина во дворец. Люди могли исчезать и появляться словно по волшебству: Опыты со сменой изображения привели к изучению самой камеры. Мельес обнаружил, что она обладает неисчерпаемыми возможностями. Снимая одно изображение на другое, он изобрел двойную экспозицию. Останавливая кадр, он превращал движение в застывшую неподвижность. Располагая изображения в ином порядке, он добивался иллюзии движения неодушевленных предметов. Меняя скорость съемки, он добивался любопытных эффектов: то ошеломляющей стремительности движения, то недостижимой в жизни размеренной плавности.

Наиболее плодотворный период работы Мельеса начинается в 1900 году, когда он создает фильм «Золушка», в котором крысы превращаются в лакеев, а тыква в карету. Фильм, состоящий из двадцати «движущихся картин», [44] Составленный Мельесом план фильма приводится Джекобсом. стал международной сенсацией. Он был настолько популярен в Соединенных Штатах, что предприимчивые американские дельцы украли его, сконтратипировали и стали продавать как собственную продукцию.

Следом за «Золушкой» Мельес создал еще ряд подобных же волшебных сказок. В 1902 году в фильме «Путешествие на Луну» была показана группа ученых, отправляющихся в пушечном снаряде на Луну, исследующих лунное царство и возвращающихся на Землю. Влияние Жюля Верна сказывается и в фильмах «В глубине моря» и «Путешествие в невозможное». Мельес создавал также сокращенные и чрезвычайно наивные экранизации классического наследия — «Робинзон Крузо», «Путешествие Гулливера» и даже «Фауст в аду», предвосхищая позднейшее использование литературных произведений. Несмотря на находчивость и богатое воображение Мельеса, его фильмы представляли собой ряд статичных картин.

Первую попытку создать фильмы с непрерывно развивающимся сюжетом мы находим в работе группы английских фотографов, известной под именем брайтонской школы, потому что они снимали свои фильмы на этом морском курорте (с 1900 по 1905 г.). Дж. А. Смит, бывший фотограф-портретист, подходил к кинофильму на основе своего прежнего опыта. Он помещал камеру как можно ближе к актеру, чтобы уловить детали выражения его лица. Жорж Садуль указывает, что ничего особо оригинального в крупном плане нет: «Операторы ранних кинофильмов, естественно, следовали традиции фотографов, которые, в свою очередь подражая устоявшейся традиции художников, создавали крупные планы с момента возникновения фотопортретов». [45] "Early Film Production in England" ("Hollywood Quarterly". April 1946, Berkley and Los Angeles). Во французских фильмах того времени мы находим «крупную голову» (grosse tete), когда лицо актера заполняет весь экран. Заслуга Смита и его коллег в Брайтоне заключается в открытии взаимодействия крупного и общего планов. Такая смена планов была для Мельеса невозможна, так как она разрушала композицию «картины», выделяя отдельное лицо. Смит пользовался крупным планом не только для изучения образа, но и для развития сюжета. Объектив камеры фиксировал изменения в выражении лица — реакцию актера на происходящие перед ним события.

Камера могла занимать обратное положение. Заглянув в глаза персонажа, она могла затем стать этими глазами, разделяя его страх или удивление. Его реакция на окружающую обстановку, на ошеломляющие или пугающие события, в которые он был вовлечен и как зритель и как участник, придавала происходящему значение и направленность. Человек, показанный крупным планом, должен отвечать на вызов, избегать опасности, выдерживать насмешки, получать увечия или гибнуть.

В фильме «Злоключение Мери Джен», созданном в 1901—1902 годах, Смит чередовал крупный план с общим. Мы видим выражение лица Мери Джен, когда она пытается разжечь огонь в плите. Затем общий план — она льет в плиту бензин; происходит взрыв, и ее выбрасывает через трубу. После этого мы видим кладбище, где старая дама, ссылаясь на гибель Мери Джен поучает группу служанок. Тут появляется призрак Mepи Джен, и все разбегаются.

Фильм является довольно неуклюжим сочетанием рассказа о судьбе человека с элементами волшебства и фантазии, заимствованными у Мельеса. Судьба героини оказывается столь злополучной, что для дальнейшего развития образа приходится воспользоваться ее призраком.

Английским постановщикам оставалось открыть такой род «неосторожности», который создавал бы возможность кинематографического развития образа. Классическая формула «погони и ареста» или «погони и спасения» возникли в Англии еще в 1901 году. Элементарное изображение погони в таких английских фильмах, как «Держи вора!» и «Дерзкое ограбление среди бела дня», подготовило почву для американского фильма Эдвина Портера «Большое ограбление поезда», выпущенного в 1903 году и знаменовавшего собой начало новой эры.

«Большое ограбление поезда» композиционно более сложно, чем все предыдущие фильмы. В нем имеется не сколько линий развития действия: захват поезда, бегство бандитов, телеграфист, освобождающийся от веревок и вызывающий помощь, преследование и поимка преступников. Драка на движущемся паровозе между машинистом, кочегаром и грабителями объединяет суматоху погони с прямым конфликтом воли, выраженным в простейшей физической форме. Люди борются за свою жизнь на непрерывно меняющемся фоне; мчащийся по рельсам поезд является активным драматическим фактором, играющим решающую роль в нарастании напряжения и в кризисе.