Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Итак, публика представляет собой переменный фактор, и, поскольку она принимает участие в спектакле, с ее составом необходимо считаться. Драматург должен беспокоиться не только о мнении публики; он также должен беспокоиться о ее единстве и подготовленности.

Такое четкое представление о публике приводит Гренвилла-Баркера к пониманию ее классового характера. Будучи представителем буржуазии, он смотрит на театр, как на часть механизма капиталистической демократии, выполняющую то же назначение, что и «пресса, проповеди, политика, но обладающую специфической силой воздействия». Поскольку театр выполняет такие ответственные функции, Гренвилл-Баркер считает, что в выборе публики должно строго проводиться классовое деление; «Хорошие театры должны полагаться на социальное различие; они могут привлечь только класс, обладающий досугом».

Мы не можем рассматривать публику, не рассматривая ее социального состава: именно он определяет характер и единодушие восприятия зрителей.

Заинтересованность драматурга в зрителе носит не только коммерческий, но и творческий характер: единство, которого он добивается, может быть достигнуто только в сотрудничестве с публикой, если она сама едина и способна творить.

В начале двадцатых годов самые горячие бунтари в театре требовали, чтобы стены зрительного зала были снесены, чтобы были уничтожены заплесневевшие условности салонных пьес, чтобы драма была создана заново по образу и подобию реального мира. Эти требования были крайне важны; но те, кто пытался выполнить эту задачу, имели только эмоциональное и смутное представление о реальном мире, о котором говорили. Им удалось только пробить щелку в стенах зрительного зала, в которой мелькнул яркий свет и чудеса внешнего мира.

Это было началом: взыскательный художник, на мгновение увидевший свободный мир, понял, как понял Ибсен в 1866 году, что он должен пережить то, о чем до сих пор мечтал, должен стряхнуть с себя туман сновидений и увидеть реальность «свободным и пробужденным». Этого нельзя было добиться, подбирая крохи реальной жизни или сшивая пьесу из лоскутьев отрывочных впечатлений. Поскольку пьеса строится на основе единства и логики, художник должен понимать единство и логику событий. Это необычайно трудная, но в то же время очень благодарная работа, потому что тот реальный мир, которого ищет художник, одновременно является тем зрителем, о котором он мечтает. Художник, который, следуя совету Эмерсона, ищет «красоту и святость в новых необходимых явлениях, в поле и у дороги, в мастерских и на фабриках», обнаруживает, что люди, служащие материалом для его творчества, — это люди, требующие создания творческого театра, в котором они смогут принимать творческое участие.

Современный театр это прежде всего театр народный.

При изучении теории и практики создания киносценария мы будем придерживаться того же плана, что и при изучении драматургии.

В первой части рассматриваются история американского кинофильма и его современное положение. В то время как история драматургии охватывает несколько тысячелетий, история кино насчитывает всего пятьдесят лет. Но это было насыщенное пятидесятилетие. Кино возникло и развивалось в период войн и кризисов.

Оно стало всемирным искусством (или развлечением, опиумом, средством общения — называйте как хотите) в век мировых конфликтов.

Быстрый беспорядочный рост кино не так-то легко поддается исследованию и объяснению. Кино — это крупная промышленность, включающая в себя высокомеханизированное производство и систему проката и показа, охватывающую весь земной шар.

Взаимосвязь искусства с коммерцией отнюдь не является порождением XX века. У Микельанджело было много неприятных столкновений с папой Юлием II из-за оплаты его работы в Сикстинской капелле. Композиция и содержание романов Диккенса во многом определялись тем, что они печатались отдельными ежемесячными выпусками. Однако борьба художника прошлого за хлеб насущный совсем не походит на современный промышленный процесс, который поглощает талант художника и подгоняет его творчество под машинный стандарт.

Когда мы говорим о теории и практике создания киносценария, мы говорим о творческой деятельности деловых организаций. Мы не можем изучить духовный облик писателя, не изучив также «духовный облик» кинокорпораций, и те силы, которые влияют на их «мышление»: погоню за прибылью, стоимость производства, наличие патентов и изобретений, требования публики, пропагандистские цели хозяев компаний.

Кино — это одновременно и искусство, и промышленность. Оно является также единственной в своем роде социальной силой, несущей культуру миллионам людей, предлагая им свое толкование жизни, которое влияет на их убеждения, привычки и отношения к миру. Многим вдумчивым исследователям фильм представляется средством, по крайней мере потенциальным, расширения человеческого кругозора, стимулирующим творческий дух.

Историю кино необходимо рассматривать как тройной процесс, сплетение экономического, художественного и социального развития. Мы постараемся проследить этот процесс в том виде, в каком он происходил в Соединенных Штатах, касаясь европейского кино лишь в той мере, в какой оно влияло на американское.

Назвать 1898 год годом рождения американского кино можно только условно. Трудно проследить возникновение этого вида искусства. Множество людей как в Европе, так и в Соединенных Штатах внесли свою лепту в различные изобретения, сделавшие возможными съемку и проекцию кинофильмов. Имеющиеся доказательства опровергают широко распространенный миф о том, что Томас Альва Эдисон был главным или единственным изобретателем процесса. Судя по всему, Эдисон всего лишь использовал и сделал коммерчески выгодными изобретения других. Имена некоторых из этих ранних изобретателей заслуживают упоминания.

Во Франции в 1877 году Эмиль Рейно запатентовал аппарат, названный праксиноскопом. Он демонстрировал ряд изображений, проецируемых зеркалами на вращающийся барабан. Изобретателем пленки можно, пожалуй, считать американца Ганнибала Уиллистоуна Гудвина, который в 1887 году запатентовал нитроцеллюлозный состав. [39] После многих лет тяжбы приоритет изобретения Гудвина был признан в 1914 году, и компания Истмен Кодак уплатила его наследникам пять миллионов долларов. В 1889 году француз Этьен Жюль Маре усовершенствовал съемочный аппарат, в котором использовалась пленка. Англичанин Уильям Фриз-Грин почти в то же время сконструировал практичную кинокамеру, а также изобрел цветной процесс. Не сумев добиться признания, Фриз-Грин был в 1891 году заключен в долговую тюрьму. Одновременно ряд изобретателей независимо друг от друга работал над проблемой проецирования изображения. В 1892 году Рейно показал в парижском музее Гревэн свои «светящиеся пантомимы». В следующем году Эдвард Мэйбридж продемонстрировал на Всемирной выставке в Чикаго аппарат под названием «зоопраксископ». Метод проецирования движущегося изображения на экране в основном был разработан Томасом Арматом, а Вудвилль Латам изобрел знаменитую «петлю Латама», давшую возможность показывать фильмы большей длины.