Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Бэйкер, кроме того, указывает на необходимость эмоциональной окраски диалога, но он не дает анализа связи между эмоциями и сведениями. Пока эмоции рассматриваются как нечто отвлеченное, разрыв между передачей фактов и выражением чувства неизбежен. Это и есть тот разрыв между действием и характером, который мы уже отмечали.

Если мы полностью осознаем всю сложность и эмоциональную глубину сведений, которые должны быть переданы в диалоге, «сила поэтического языка» станет для нас необходимостью. Вся полнота действительности должна быть выражена сжато, но без ущерба для красочности и ясности. Чтобы достичь этого, нужен большой поэтический дар. Поэзия не анархична: это очень точная форма выражения. Прозаичность последних пьес О'Нейла объясняется именно языковой загррможденно-стыо. Его ранние пьесы из жизни моряков были гораздо более поэтичными и в то же время более сжатыми и ясными.

«Пер Поят» доказывает, что Ибсен был замечательным мастером поэтического взлета. В пьесах, написанных прозой, он сознательно следит за тем, чтобы язык их был сжат и сдержан. В диалоге отсутствуют богатые образы и яркие краски, потому что персонажи подавлены социальными условностями и лишены воображения. И все же язык Ибсена никогда не бывает бедным; во всех его пьесах есть нечто роднящее их с «Пером Гюнтом», — поэтическая насыщенность реплики, как, например, «Мама, дай мне солнце!» Освальда. При изучении записных книжек Ибсена можно заметить, что, работая над диалогом, он всегда стремился увеличить ясность и в то же время углубить смысл. В первоначальном варианте «Кукольного дома», в той сцене, когда Нора узнает, что муж не намерен пожертвовать собой ради ее спасения, диалог был следующим:

«Нора. Я так твердо верила, что ты погубишь себя ради моего спасения. Именно этого я боялась и поэтому хотела умереть!

Xельмер. О, Нора, Нора!

Нора. А что было на самом деле? Ни благодарности, ни проявлений любви, ни тени мысли о том, чтобы спасти меня».

В окончательном варианте Ибсен коренным образом изменил эту сцену:

«Нора. Вот то чудо, которого я ждала с таким трепетом. И чтобы помешать ему, я хотела покончить с собой.

Хельмер. Я бы с радостью работал для тебя дни и ночи, Нора... терпел бы горе и нужду ради тебя. Но кто же пожертвует, даже для любимого человека, своей честью?

Нора. Сотни тысяч женщин жертвовали».

Совершенно очевидно, что переработка улучшила сцену в нескольких отношениях: силы в конфликте уравновешиваются, потому что Хельмер защищает свою точку зрения. Вместо того чтобы восклицать «О, Нора, Нора!», он рассказывает нам, чего он хочет и во что верит. Ответ Норы, который в первоначальном варианте был раздраженным и личным, становится выражением глубокого чувства; он доказывает, что Нора начинает понимать свое положение — положение женщины; он расширяет конфликт, включая в него «сотни тысяч женщин».

Хотя язык бродвейских театров непоэтичен, в нем часто проявляется высокое техническое мастерство. Он отличается естественностью и грубоватым, сочным юмором. Язык пьес Максуэлла Андерсона на современные темы полон ядовитой иронии, энергии и суровости. Но когда Андерсон обращается к истории, его белые стихи теряют связь с реальностью и становятся набором возвышенных общих тем. В пьесе «Королева Елизавета» Эссекс говорит:

Здесь отражается взгляд Андерсона на историю: события бледнеют перед чувствами великих личностей. Он приходит к выводу, что событий, собственно грворя, нет. В пьесе «Мария Шотландская» Елизавета говорит:

Но когда Андерсон пишет на современную тему, мы находим у него такие фразы, как, например, в пьесе «Обе твои палаты»: «Конечно, незаконная страсть могла поднять свою милую растрепанную головку...» — или «...Девчонки куда свежей на Лонг Айленде, чем здесь, на морской базе, где морячки гоняются за ними с 1812 года».

В творчестве Андерсона обнаруживается то же внутреннее противоречие, о котором мы уже упоминали, говоря о Дос Пассосе и Мак Лише. Однако Мак Лиш и Дос Пассос пытаются разрешить это противоречие и поэтому дают хотя и несколько хаотическое, но эмоциональное изображение современного мира. У Андерсона же пропасть гораздо шире и конфликт предстает в скрытой форме. Андерсон находит удобное убежище в прошлом, удовлетворяясь только тем, во что верит сам. Когда он обращается к настоящему, он видит только внешнюю сторону событий; идеализм ожесточает его и наполняет горечью; но его иронии не хватает глубокой эмоциональности. [34] Андерсон пытался разрешить это противоречие в пьесе «Зимний закат».

Пьеса «Первая страница» считается шедевром беспорядочного диалога. Репортер спрашивает по телефону: «Верно ли, мадам, что вы стали жертвой сплетников?» Весь диалог представляет собой непрерывное действие. «Утонули, черт побери! Утонули в реке! Вместе с автомобилем, свидетельскими показаниями и всем проклятым сводом законов!»... «Заставьте его как-нибудь рассказать, как мы украли желудок старой леди Хаггерти... У судебного эксперта». Поток событий ошеломляет: грузовик налетел на полицейскую патрульную машину, и полицейские «раскатились», как апельсины». Негритянка родила в патрульной машине. Преподобный Дж. Б. Годольфин предъявил газете «Экзаминер» иск на сто тысяч долларов за то, что его назвали феей. Все это — стремительное действие. Но в нем нет ни эмоций, ни единства. Излагаемые сведения исчерпывающе подробны, и у нас нет критерия для проверки их необходимости. Вместо того чтобы показать нам связь событий, Хект и Мак Артур пытаются поразить нас полным отсутствием этой связи.

Живость диалога в пьесе «Первая страница» зависит от совершенно неожиданных реплик, подобранных с большой изобретательностью. Он строится на очень специфических приемах: действующие лица не разговаривают между собой, а говорят каждый о своем, не слушая друг друга. Резкие контрасты умышленно подчеркиваются, и в некоторых местах реплики перебиваются очень эффектно:

«Вуденшуз. Эрл Уильяме сейчас у этой девицы Молли Маллой! Вот где он!

Хильди. Представьте себе — завтра в это время я мог бы стать настоящим джентльменом.

Входит Дайамонд Луи.

Луи. А?

Вуденшуз. Ведь она послала ему кучу роз, верно?

Хильди. К черту! Провались они, твои розы! Гони монету, я зверски тороплюсь, Луи.

Луи. О чем вы говорите? Вуденшуз. Бьюсь об заклад, это так».

Тот же метод построения диалога использован для выражения смятения буржуазии в советской пьесе «Бронепоезд 14-69» Всеволода Иванова. Семен Семенович рассказывает, что ему обещали службу в конторе. Там стоит сейсмограф.