Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

В пьесах «Адвокат» Элмера Раиса и «Додсворт» Сиднея Говарда навязчивое подчеркивание симпатичных черт характера лишает образы главных героев жизненности. В «Додсворте» карты подтасованы в пользу мужа и против жены. Многое можно было бы сказать в оправдание Фран, но драматург неизменно выставляет ее в дурном свете. Додсворт показан в ореоле доброты и благородства, созданном благодаря его поступкам, никак не связанным с развитием действия. Даже в тот момент, когда он показан в дурном настроении (в четвертой сцене второго акта), ему тут же дается возможность проявить свое обаяние.

Факторы, которые могли бы извинить поведение Фран, полностью игнорируются. Ее жажда жизни, желание убежать от старости могут быть глупыми и пошлыми, но ведь они в то же время и трагичны. Наконец, в этой проблеме есть и сексуальная сторона: в последней сцене второго акта Фран (в присутствии своего любовника) заявляет мужу, что он никогда не удовлетворял ее как мужчина. Следовательно, даже это частичное оправдание поведения Фран вводится таким образом, что лишний раз подчеркивает ее жестокость. Предположим даже, что ей действительно свойственна жестокость. Тогда можно требовать, чтобы драматург глубже разобрался в причинах этой жестокости, чтобы он показал нам, почему Фран стала такой. Сделав это, он и объяснил бы и оправдал бы ее характер.

Односторонность «Додсворта» смазывает конфликт и ослабляет построение пьесы. Непосредственная причина этого заключается в сознательной попытке привлечь симпатии зрителей к герою. Но более глубокая причина кроется в уверенности драматурга, что свойства характера существуют сами по себе и что обаяние и доброта могут распространяться на действия, которые по сути не обаятельны и не добры. Иногда обаяние привносится актером, сознание и воля которого могут загладить недостатки текста.

Всеми признается, что основная трудность обрисовки образа заключается в развитии характера. Упрек в том, что персонаж не меняется на всем протяжении пьесы, — говорит Арчер, — означает, что изображен вовсе не живой человек, а только олицетворение двух или трех характерных черт, которые полностью проявляются в течение первых же десяти минут, а затем продолжают повторяться, подобно периодической десятичной дроби». [29] Archer. Playmaking, A Manuel of Craftsmanship.

Бэйкер отмечает, что «многие так называемые драматурги считают самым подходящим временем для изменения характера длинные паузы между актами». Бэйкер говорит: «Для того чтобы овладеть положением, полностью выжать из него все драматические возможности, предоставляемые участвующим в сцене персонажам, драматург должен изучать своих действующих лиц до тех пор, пока не обнаружит всю гамму их эмоций». [30] Op. Cit. Нет сомнений, что драматургу следует выявить всю гамму эмоций, связанных с данными обстоятельствами. Это касается не только каждого положения, но и всей пьесы в целом. Но если эмоция рассматривается просто как неясная способность чувствовать, которою может обладать персонаж, то гамма становится беспредельной; кроме того, выражаемые эмоции могут быть иллюстративными или поэтическими и не иметь никакого значения для развития единого действия.

Сила эмоций в данном драматическом построении ограничивается значительностью событий: у персонажей не может быть ни глубины, ни развития характера, если они не принимают и не выполняют решений, которые занимают определенное место в системе событий и ведут к основному действию, объединяющему всю систему.

Ли Симонсон в своей интересной книге «Сцена готова» [31] New York, 1932. жалуется на недостаток поэзии в современном театре. «Драматургу не удается, — говорит он, — сделать свои образы в моменты наивысшего напряжения «пламенными и яркими» из-за неспособности или нежелания пользоваться силой поэтического языка».

Это в значительной степени справедливо. Но не следует полагать, что это объясняется исключительно упрямством или неспособностью современных драматургов. Стиль современного театра выражается в сухом синтаксисе и обыденности диалога. Материал, с которым имеет дело буржуазный театр, носит такой характер, что «сила поэтического языка» была бы неуместна. Нельзя привить живой плод к сухому дереву. И если драматург считает, что идеалы юности полнее всего можно выразить в речи, произнесенной на выпускном вечере в колледже («Весело мы катимся вперед»), то можно не сомневаться, что слова, используемые для выражения этих идеалов, не будут «пламенными и яркими».

Симонсон отмечает симптомы заболевания, но не знает ни причин его, ни способа лечения. Он утверждает также, что все американские пьесы совершенно лишены поэзии. Это далеко не так. Стоит лишь упомянуть ранние пьесы Юджина О'Нейла, произведения Дос Пассоса, Эма Джо Ваша, Поля Грина, Джорджа О'Нейла, Дана Тотеро, «Дети мрака» Эдвина Джастиса Мейера, «Чертово колесо» Фрэнсиса Эдвардса Фараго. Касаясь вопроса о стиле драматического диалога, следует воздать должное всему тому, что уже достигнуто в этой области.

Разумеется, речь идет здесь не о поэзии в узком смысле этого слова. Мак Лиш говорит, что белые стихи «в качестве современного средства выражения являются чистейшим анахронизмом». [32] "Introduction to Archibald Mac Leish", Panic, New York, 1935. Максуэллу Андерсону не удалось вдохнуть жизнь в формы елизаветинской строфы, в результате текст получился величавый, плавный, но скучный.

Если в современном театре суждено развиться поэтическим формам, эти формы должны возникнуть и расти на основе богатства и образности современного языка. Первым шагом в этом направлении должно стать выяснение природы драматического диалога. Очень часто речь считается декоративным средством, служащим для украшения действия. Во многих пьесах слова и события движутся параллельно и никогда не сходятся. Но как бы «декоративны» ни были слова, они не представляют никакой ценности, если не служат развитию действия.

Речь в драме — это вид действия; ею создается сжатие и расширение действия. Когда человек говорит, он совершает действие. Речь часто называют заменой действия, но это верно лишь в том отношении, что она представляет собой более слабый, менее опасный и более удобный вид действия. Совершенно очевидно, что для речи требуется физическое усилие; она порождается энергией, а не инертностью.

Речь чрезвычайно расширяет сферу человеческой деятельности. Без нее организованная деятельность была бы невозможной. Благодаря речи человек может больше совершить, действовать более широко. Это элементарные истины, но они помогают нам понять функцию речи в драме. Как и в жизни, она организует человеческую деятельность, расширяет ее сферу. Кроме того, она делает действие более интенсивным. Эмоции, которые люди испытывают в той или иной ситуации, возникают как результат ощущения ими размаха и значения действий. Люди осознают возможности и опасности, которые таятся в той или иной ситуации. Животные, по-видимому, неспособны испытать какие-либо эмоции в настоящем смысле слова, так как не понимают всего значения своих поступков.