Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Однако второстепенный персонаж должен играть существенную роль в действии, его жизнь должна быть связана с единым развитием пьесы. Даже если он произносит всего несколько слов в массовой сцене, их значимость зависит от того, насколько данный персонаж участвует в действии. Это означает, что он должен принимать решения. Его решения должны влиять на движение пьесы, а в таком случае события воздействуют и на его характер, заставляя его развиваться и изменяться.

В пьесе «Грузчик» негры-грузчики индивидуализированы с помощью диалога и отдельных поступков. Но их эмоциональный диапазон очень ограничен. Их поступки до некоторой степени иллюстративны. Нельзя сказать, что развитие пьесы было бы немыслимо без каждого из этих персонажей, что присутствие или отсутствие каждого из них внесло бы «заметные изменения» в развязку. Таким образом, действие в целом оказывается ограниченным; если бы эмоции второстепенных персонажей более полно раскрывались через их волю, построение сюжета обладало бы большим расширением; эмоциональная жизнь основных действующих лиц была бы раскрыта при этом более глубоко и не так односторонне.

В пьесе «Первая страница» [27] В СССР эта пьеса шла под названием «Сенсация». Прим. перев. Бен Хект и Чарлз Мак Артур создали ряд живых образов репортеров, но все они лишены глубины, потому что не связаны с развитием сюжета. Поэтому, несмотря на внешнее движение, подлинного движения нет; это всего лишь фреска, изображающая группу людей в тот момент, когда они сквернословят, острят, ссорятся из-за пустяков.

5) Чрезмерное упрощение образов — недостаток, характерный для пьесы «Грузчик», — можно встретить в большинстве пьес на тему о жизни рабочего класса. Причина этого заключается в недостаточном анализе разумной воли; хотя социальные силы показаны ясно и конкретно, реальная деятельность персонажей лишь иллюстрирует эти силы, потому что взаимоотношения между индивидуумами и совокупностью среды не драматизированы. Пьеса «Темная шахта» Альберта Мальца показывает, что автор сознает эту трудность и старается добиться более глубокой обрисовки образов и эмоций. Поэтому «Темная шахта» справедливо считается наиболее значительным достижением в области пролетарской драмы. В пьесе рассказывается истории шахтера, который предает своих товарищей и становится провокатором. Паутина причинности, в которой запутывается Джо Коварский, показана достаточно полно; но событиям недостает значительности и развития, потому что решения, которые двигают действие, не получили драматического воплощения.

В экспозиции показана свадьба Джо Коварского; тотчас же после свадьбы его арестовывают и сажают в тюрьму за активную деятельность во время стачки. Он возвращается к жене только через три года. Естественно возникает вопрос: как он изменился? Как повлияло на него это испытание? В пьесе нет ни малейших намеков на то, что тюремное заключение как-то подействовало на него. А следовательно, нет и подготовки к каким-либо дальнейшим изменениям.

На всем протяжении пьесы Джо оказывается игрушкой событий. Он слабоволен, но его слабость невыразительна и бесцветна. Даже слабый человек может попасть в положение, когда он вынужден принять решение. И вот этот момент, когда слабый человек бывает вынужден на что-то решиться, когда по обстоятельствам он не может уклониться от действия, — этот момент становится как в драматическом, так и в психологическом отношении, ключом к развитию действия и, следовательно, ключом к раскрытию образа. Слабый человек борется только по принуждению, и, если он не будет бороться — хотя бы по-своему, насколько позволяют ему силы, — конфликта не возникнет.

Наибольшее значение в пьесе имеют две сцены: последняя сцена первого акта (когда управляющий шахтой впервые подчиняет Джо своему влиянию) и конец второго акта (когда управляющий заставляет Джо назвать имя профсоюзного организатора). В обеих этих решительных сценах Джо пассивен; автор позаботился сообщить нам, что Джо Коварский не отвечает за свои поступки, что обстоятельства оказываются сильнее его. Не из-за этого образ Джо начинает казаться менее реальным, а обстоятельства — не такими уж неизбежными.

Основное действие показывает нам, как опозоренный, проклятый родным братом Джо покидает жену и ребенка. Но сущность этой ситуации заключается в том, что Джо сталкивается с последствиями собственных поступков. В этот момент необходимо было бы, чтобы он полностью осознал их значение: это осознание должно было бы также стать волевым актом, мучительным решением, навязанным ему обострением конфликта между ним и социальными силами. Даже когда человек падает очень низко, он все же способен осознать всю глубину своего падения; возможно, что это последний волевой акт, на который он способен. Без этого драматический и социальный смысл происшедшего совершенно смазывается.

Того, что брат Джо осознает случившееся, еще недостаточно. Признания Джо, что ему «хочется умереть», недостаточно. Он просто совершенно по-детски признает свою вину и спрашивает брата, что еще он должен теперь делать. Тони говорит, что он должен уехать. Если Тони оказывается единственным человеком, который понимает и чувствует, что произошло, то о нем и следовало писать пьесу. Расставанию Джо с женой и ребенком не хватает трагической глубины, потому что и здесь бездействует разумная воля; мы ничего не знаем о переживаниях Джо, потому что он не участвует в принятии решения. Все это не только не подчеркивает отвратительности преступления Джо, а, наоборот, смягчает впечатление. Сцена, в которой человеку приказывают покинуть любимую жену и ребенка, кажется неправдоподобной и невыразительной. Заставить его самого решиться на это, сделать это решением его собственной измученной души, было бы гораздо драматичнее.

6) Теперь мы подходим к самой распространенной, самой опасной форме иллюстративного действия — к подмене логического развития действия попытками растрогать зрителя. Представление о том, что основная задача драматурга состоит в привлечении любыми средствами симпатии к своим героям, является вульгаризацией психологической истины: эмоциональное участие, которое связывает зрителя с событиями на сцене, представляет собой важный аспект психологии зрителя. «На некоторое время, — говорит Майкл Бланкфорт, [28] "New Theatre", November 1934. — зрители выбирают себе из числа действующих лиц фаворита». Отождествление — это нечто большее, чем симпатия к персонажу, — это «примысливание себя к персонажу», которое в работах по эстетике называется «эмпатией». Принцип «эмпатии» неясен, но не может быть никакого сомнения в том, что зритель испытывает нечто близкое к отождествлению себя с персонажем. Однако драматург не может произвольно вызвать это ощущение, воздействуя на чувства и предрассудки зрителей. Отождествление означает не только «нечто большее, чем симпатию», но и нечто существенно отличное от симпатии. Показать нам приукрашенный образ героя, убедить нас в том, что он добр к своей матери и раздает детям конфеты, еще недостаточно для того, чтобы заставить нас «примыслить себя к персонажу». Отождествление достигается лишь тогда, когда мы разделяем стремление героя к цели, а не его добродетели.