Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Поэзию очень часто считают преградой между писателем и действительностью, а не более острым восприятием действительности. Поэзия Шекспира стремится ввысь, но никогда не отрывается от земли. В последние годы только пьесы Дж. М. Синга достигают буйного реализма драматургов елизаветинской эпохи. Синг говорит: «На сцене зритель должен видеть действительность и должен получать от нее радость; вот почему современная интеллектуальная драма провалилась и публике до тошноты надоела поддельная радость музыкальной комедии, преподносимая взамен буйной радости, которую можно найти только в том, что великолепно и неистово в действительности. В хорошей пьесе каждое слово должно быть таким же ароматным, как орех или яблоко, и такие слова не могут быть написаны тем, кто работает среди людей, не признающих поэзии». [33] Preface to "The Playboy of the Western World", New York, 1907.

Синг ссылается на яркую речь ирландских крестьян, о которых он писал. Должны ли мы заключить, что радость умерла и мы живем «среди людей, не признающих поэзии»? Каждому, кто внимательно прислушивался к переливам американского языка, вопрос этот покажется нелепым. Дос Пассос очень удачно уловил «то, что великолепно и неистово в действительности» американского языка. Баш в своей пьесе «Века» дал нам почувствовать весь аромат жаргона Ист-Сайда. Совсем недавно Одетс открыл в американском языке веселье, теплоту и певучую красоту.

Бесцветным бывает только язык людей, которым нечего сказать. Люди, прямо и разнообразно соприкасающиеся с жизнью, не могут не создать речевого стиля, который отражал бы эти связи. Поскольку язык порождается событиями, он может быть беден только у тех людей, чьи впечатления от событий бледны и абстрактны. Что же можно сказать в таком случае о популярной, хотя и мифологической фигуре «сильного, молчаливого человека действия»? Такой человек (если он вообще существует) является идеалом вождя правящего класса, человеком, эмоционально не участвующим в событиях, которыми он сам руководит.

«Хороший диалог, — говорит Бэйкер, — должен быть согрет чувством, его должны оживлять эмоции говорящего». Эмоция, оторванная от действительности, — это подавленная эмоция, и поэтому выражена быть не может. Фрейд и его последователи утверждают, что подавленные эмоции находят искаженное выражение в снах и мечтах. Такие мечты также являются одной из форм действия. Поэтому подобный материал может быть использован в литературе и в драме (например, драматический кошмар в «Улисе» Джемса Джойса). Однако, анализируя подобные фантастические сны и мечты, мы видим, что только связь с действительностью делает их понятными. Мечты человека о бегстве от действительности могут вполне удовлетворять его самого, но их социальное значение заключается в осознании того, от чего он бежит. А едва мы это осознаем, как вновь возвращаемся в область реальных, известных нам событий. Драматургия имеет дело только с теми эмоциями, которые могут быть выражены — а наиболее полно выражают свои эмоции люди, которые отдают себе отчет в окружающей обстановке и восприятия которых ничем не искажаются.

Современный театр зачастую изображает людей, которые стремятся уйти от действительности. Язык таких пьес неизбежно очень бледен и безжизнен. Когда буржуазный драматург пытается поэтически оформить фантастический сюжет, его язык остается бесцветным: он боится дать себе волю, он старается спрятать звено, связывающее фантазию с действительностью.

В течение последних пятнадцати лет драматурги делали отчаянные усилия найти более красочный материал, более звучный язык. Они открыли живую речь солдат, гангстеров, жокеев, хористок, боксеров. Театр от этого много выиграл, но обработка этого материала была ограниченной и односторонней; драматурги гнались только за сенсациями и дешевыми эффектами, за диалектизмами и жаргоном, и они нашли именно то, чего искали. Но ведь в обычной речи есть и поэтическая певучесть; она возникает в моменты более тесного контакта с действительностью, в моменты, «согретые чувством».

Сейчас, в период напряженных социальных конфликтов, эмоции становятся такими же напряженными. Эти эмоции, возникающие из повседневной борьбы, ничем не подавлены. Они находят выражение в героическом живописном языке. Это безусловно не мир «буйной радости», о котором говорит Синг. В конфликте есть и восторженное упоение, но в нем есть также и глубокая скорбь. То же можно сказать и о пьесах самого Синга; «Уходящие в море» и «Удалой молодец — гордость Запада» вряд ли можно назвать радостными пьесами.

Среди «изысканной» публики (включая и «изысканных» драматургов), по-видимому, распространено мнение, будто все рабочие разговаривают одинаково, точно так же, как все боксеры или все хористки говорят одним языком. Но язык американских рабочих и фермеров очень индивидуален и разнообразен. В нем есть все градации — от однообразного жаргона до изумительно красивых образов и оборотов речи. Каждый драматург обязан стремиться к овладению всем богатством, всеми несравненными драматическими возможностями этого языка.

В своей пьесе «Паника» Мак Лиш использует поэзию как нечто совершенно отдельное от действия. Мак Лиш (подобно Дос Пассосу и многим другим драматургам) воюет с собственным мистицизмом. Он стремится к видимому миру с чувством, которое освещает его поэзию. Поэтому, хотя ему и не удается воплотить конфликт в драматической форме, его поэзия настолько динамична, что служит заменой действию; она насыщена своей собственной самостоятельной жизнью, объективно реальной и не зависящей от действий на сцене.

В предисловии к пьесе «Паника» Мак Лиш объясняет, что белый стих оказывается слишком «просторным, плавным, благородным и возвышенным» для американской темы; что наши ритмы «нервны, а не мускульны; будоражущи, а не плавны; броски, а не горды». Поэтому он ввел строку «с пятью ударениями, но с неограниченным количеством слогов». Для хора он использует строку с тремя ударениями. Полученный результат заслуживает внимания. Мак Лиш указывает путь новому и более свободному использованию поэзии в драматургии. Единственное препятствие на этом пути — преграда (которую он сам установил) «между речью и действием.

Говоря о поэзии, мы не упомянули об обычных требованиях, предъявляемых к диалогу: ясности, сжатости и естественности. Намерены ли мы пренебречь советом Бэйкера, указавшего, что «основная цель диалога заключается в ясной передаче необходимых сведений»? Это зависит от того, что подразумевается под «необходимыми сведениями». Сведения могут быть очень сжато и выразительно переданы с помощью статистического отчета. Но в пьесе отображается не статистика, а сложные силы, стоящие за этой статистикой.