Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Публика — это та конечная необходимость, которая определяет цель и значение творчества драматурга. Законы, по которым драматург создает свои произведения, определяются той целью, для которой эти произведения предназначены. Цель драматического произведения заключается в установлении общения: в жизни пьесы зритель играет не пассивную, а активную роль. Назначение техники драматургии в том, чтобы добиться максимального отклика. Если драматург не ищет общения с другими людьми, ему незачем связывать себя единством, логикой или каким-либо другим принципом, потому что он разговаривает сам с собой и ограничен лишь собственной реакцией на свое произведение.

Законы волюнтарного мышления так же обязательны для зрителя, как и для драматурга; зритель воспринимает и переживает вымышленные события в свете своего опыта, точно так же как драматург создал эти события в свете своего опыта. Но зритель рассматривает эти события под другим углом: пьеса представляет собой концентрированную сущность мировоззрения и воли драматурга; он старается заставить зрителя разделить его горячую убежденность в значении событий. Отождествление — это не просто психологический мост, переброшенный через рампу; отождествление — это принятие не только реальности действия, но и его значения.

Я предпочел анализировать драматический процесс, начав с драматурга; можно прийти ко многим совершенно идентичным выводам, начав со зрителя. Но попытка вывести теорию драматургии, анализируя психологию зрителя, была бы значительно более трудной задачей, так как повлекла бы за собой множество дополнительных проблем. Мировоззрение и вкусы зрителей, смотрящих пьесу, гораздо труднее исследовать, чем мировоззрение и вкусы драматурга, создающего пьесу. На всем протяжении спектакля каждый зритель ежесекундно подвергается бесконечно разнообразным и противоречивым влияниям, зависящим от архитектуры зрительного зала, от личных качеств актеров, от сидящих рядом других зрителей, от слышанных отзывов о пьесе и от тысячи других факторов, новых для каждого спектакля.

Все упомянутые факторы определяются социальными и психологическими явлениями. Драматург, создавая пьесу, также подвергается влиянию подобных же разнообразных факторов: плохое пищеварение, влюбленность, автомобильная катастрофа, неприятности из-за долгов отражаются на его отношении к материалу пьесы. Но результат — то есть пьеса, в том виде, в каком она написана и поставлена, — является относительно постоянной величиной, хотя в постановке участвует много людей помимо драматурга и постановки никогда не бывают одинаковыми; даже каждый новый спектакль в какой-то степени отличается от предыдущего. Тем не менее пьеса сама по себе представляет достаточно четкое единство, чтобы служить надежной основой для суждения о ее назначении и о процессе ее создания. Определяющие ее психологические и социальные факторы могут быть установлены и классифицированы.

Рассмотрим для примера хотя бы один вопрос о внимании. Если драматург, работая над пьесой, часто отвлекался, это могло повлиять или не повлиять на единство законченного произведения; но мы можем рассматривать это произведение как итог творческих исканий автора, нисколько не заботясь о том, в каком настроении работал он над пьесой. Но участие каждого зрителя в событиях на сцене определяется тем, насколько напряжено или рассеяно его внимание.

Не существует данных, на которых можно было бы построить исследование отклика зрителей при различных условиях. Степень активности участия зрителя в событиях на сцене, восприимчивость к различного рода стимулам, взаимосвязь между коллективными и индивидуальными реакциями, влияние эмоциональных восприятий на поведение и привычки зрителей — обо всех этих социальных и психологических проблемах почти ничего не известно.

Профессор Гаролд Баррис-Мейер из технологического института Стивенса в течение четырех лет проводил опыты для определения физиологических реакций, вызываемых «драматическим использованием регулируемого звука». Он установил, что различная высота и сила произвольно выбранного звука может «настолько сильно стимулировать физиологические реакции, что они становятся определенно патологическими». [37] "New York Times", 30 April 1935.

Попытка дать преждевременную оценку психологии зрителей без необходимого научного фундамента может, того и гляди, привести к утверждению, что связь между зрителем и сценой, как и браки, освящается на небесах.

Большинство теоретиков драматического искусства начинает с утверждения, что зритель является решающим фактором. Установив эту истину (которая настолько очевидна, что не нуждается в доказательствах), теоретик зачастую оказывается в тупике: поскольку он не изучал психологию зрителя, он принимает ее за нечто абсолютное и представляет себе единую и неизменяющуюся публику, которую надо принять такой, какая она есть, бояться ее, заискивать перед ней, льстить ей и обманывать ее. Это приводит либо к откровенной погоне за коммерческим успехом, либо к крайнему эстетизму. «Бесспорно, — писал Франциск Сарсе, — что драматическое произведение, каково бы оно ни было, предназначается для определенной группы людей, составляющих публику, что именно в этом заключается его сущность и необходимое условие его существования». Именно большое значение, которое Сарсе придавал публике, привело его к созданию теории обязательной сцены, теснейшим образом связанной с проблемой психологии зрителя. Но поскольку Сарсе считал парижскую публику семидесятых-восьмидесятых годов прошлого столетия совершенным олицетворением «абсолютной публики», он принимал Скриба и Сарду за абсолютных драматургов. Современная критика переняла у Сарсе его взгляд на публику и вытекающее из этого взгляда отрицание драматических принципов.

Гордон Крэг впадает в другую крайность и призывает полностью игнорировать публику: «Как только значение слова «красота» снова будет глубоко прочувствовано театром, мы сможем сказать, что день пробуждения театра близок. Как только слово «сценично» будет вычеркнуто из нашего словаря, наши губы будут готовы произнести слово «красота». Когда мы говорим о сценичности, мы, работники театра, подразумеваем нечто выходящее за пределы рампы». Здесь, как в калле воды, отражается вся история эстетизма в театре; эстет начинает с превознесения красоты и кончает — неумышленно и, возможно, против воли — отрицанием зрителя.

Г. Гренвилл-Баркер ближе всего подходит к сути вопроса, потому что он признает социальные функции драмы. Его книга «Образцовый театр» является одной из немногих современных работ, где драма рассматривается как «микрокосмос общества»: «Драматическое искусство, в наиболее законченной форме поставленной на сцене пьесы, раскрывает — конечно, в виде вымысла, отрывочно, пристрастно, подчеркивая одно и умалчивая о другом, но все же на подлинно жизненном материале — самосознание не личности, а самого общества». [38] H. Granville-Barker. The Exemplary Theatre. London, 1922. Это свидетельствует о понимании функций зрителя: «Если публика является необходимым завершающим элементом спектакля, ясно, что ее качества и состав имеют большое значение. Одна из важнейших задач любого театра — превратить случайную, купившую билеты толпу в коллектив, который сумел бы воспринять и критически оценить увиденное».