Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

«Семен Семенович. Сейсмограф для измерения землетрясений. Должно быть, он для чего-то там нужен.

Незеласов. Варя, я был только что у моря и думал о тебе. Две пробки болтались в прибое, и, следя за ними, я подумал, что они похожи на нас.

Варя. Какие у тебя странные мысли. Мебельщики еще не приходили?.. Тетя Надя, мебельщики еще не приходили?

Надежда Львовна. Должны прийти сегодня. Я хочу обить все стены китайским шелком». [35] Переведено на английский язык К. Л. Гибсон-Кауеном и А. Т. К. Грантом, Лондон, 1933. Прим. автора. В книге «Пьесы советских писателей», т. 1, М., «Искусство», 1953, этот отрывок из пьесы Вс. Иванова сильно отличается от вышеприведенного. О сейсмографе никакого упоминания нет. Диалог выглядит так: «Незеласов. И я тоже думаю о тебе, Варя. Стоял я утром у моря, смотрел, как рыбачьи лодки подплывают. Море кидалось к моим ногам, ревело. И в тот момент, когда я подумал о тебе, оно знаешь что выбросило к моим ногам? Щепу. Варя. Щепу? (Незеласов показывает щепу.) Я — щепа? Капитан Незеласов, не нужно символизма. И кроме того, вы скоро услышите, что щепа-то эта строит вам дом и счастье. (Надежде Львовне.) Тетя Надя, мебельщики не приходили? Надежда Львовна. Жду с часу на час. Здесь мы выгородим перегородку для Саши, здесь для тебя, а это будет у нас гостиная. (Входит Сережа.) Прим. перев.

Смысл приведенных выше примеров в том, что действующие лица конкретно неопределенно выражают свою волю по отношению к среде. Запутанность возникает из той настойчивости, с которой каждый из них проводит линию потенциального действия, занимающую его мысли. Этим же объясняется и высокое драматическое достоинство этих сцен.

Драматическая реплика (или ряд реплик) является вспомогательным элементом действия и, как действие, обладает экспозицией, нарастанием, столкновением и кульминацией. Решение, мотивирующее действие, может быть связано с прошлым, настоящим или возможным событием; но оно должно нарастать до момента столкновения, когда обнаруживается разрыв между ожиданием и осуществлением, что ведет к новому решению. Первый акт пьесы Джона Уэксли «Последняя миля» происходит в тюрьме, в камерах смертников; Уолтерс из седьмой камеры должен быть казнен сегодня, а Реду Керби остается жить еще тридцать пять дней.

«Керби. Седьмой! Если б я мог, я бы отдал тебе половину своего срока, и у нас с тобой было бы по семнадцать с половиной дней на каждого. Ей-богу, отдал бы!

Уолтере. А ты не врешь, Ред? Сейчас ведь для этого не время.

Керби. Провалиться мне на этом месте. Конечно, я тебе этого доказать не могу. Я понимаю, почему тебе не верится, но все равно — я бы отдал их тебе. Эх, если б я только мог — мне будет дьявольски тяжело смотреть, как ты уходишь, Седьмой!

Уолтере. И я бы тоже хотел, чтобы ты мог их отдать, Ред, если только ты надо мной не смеешься.

Меджор. Он не смеется, он бы это сделал. Я ему верю.

Уолтере. Вы все так думаете, ребята?

Д'Аморо. Мы все так думаем, Седьмой.

Уолтере (переводя дыхание). Ну что ж, большое спасибо, Ред».

В этой сцене выражаемая воля остается потенциальной, но драматург придал этой потенциальности напряженное развитие, потому что показал стремление действующих лиц к какому-то осуществлению этой воли, поиски критерия для проверки этого решения: экспозиция заключается в предложении Керби; нарастание действия строится на отчаянном желании Уолтерса убедиться в серьезности этого предложения. Когда Уолтере спрашивает: «Вы все так думаете, ребята?» — он проверяет решение через реальность, — реальность, ограниченную пределами камеры смертников. Этим подкрепляется его собственное решение, его отношение к приближающейся смерти.

Проблема техники диалога совпадает с проблемой непрерывности. Элементы действия (отдельные реплики или объединенный ряд реплик) могут проверяться через основное действие каждого элемента; решение и развитие действия могут быть проанализированы.

Сжатие достигается не только сильными выражениями, но и внезапными контрастами, обрывами, паузами, моментами неожиданного спокойствия. Например, в пьесе «Мы, народ» сцена, в которой Берт и Элен ходатайствуют перед сенатором Греггом о помощи брату Элен, заканчивается обыденным разговором:

«Берт (Уиксу, секретарю сенатора). Не можете ли вы сказать, как нам добраться до Маунт Вернона? [36] Маунт Верной — дом Вашингтона, рядом с которым находится его могила. Прим. перев.

Уикс. Право, не знаю. Я никогда там не бывал.

Берт. Не бывали?

Уикс. Нет, но любой полисмен, наверное, сможет указать вам дорогу.

Берт. Ну что ж, спасибо. До свиданья.

Элен. До свиданья.

Уикс. До свиданья. (Они уходят. Занавес.)»

Такой же метод недоговоренности использован в пьесе «Мир на земле». В конце третьей сцены первого акта, когда Оуэне уходит вместе с Маком проверять, как идет забастовка, его жена Джо пытается задержать его. В этом случае решение Оуэнса является основным решением, которое ведет к кульминации пьесы:

«Джо. Пит, ну, послушай... (Он затыкает уши. Она пытается отвести его руки. Он целует ее.)

Оуэне. До свиданья!

Джо. Пит, если тебя ударят резиновой дубинкой, я разведусь с тобой.

Оуэне. Ну и ладно, не заплачу, вот увидишь! Пошли, Мак. Я скоро вернусь, Джози.

Мак. Увидимся в церкви, Джо.

Джо. Увидимся в церкви».

Приведенные отрывки из пьес «Мы, народ» и «Мир на земле» обладают большим драматическим наполнением, и использование неожиданной недоговоренности вполне оправдано. Но оба отрывка служат наглядным примером своеобразной заземленности, свойственной американской сценической речи. В репликах нет ни малейшего намека на яркость. То же неожиданное спокойствие могло быть достигнуто с помощью высокопоэтичееких фраз. Это не нарушило бы естественности. Наоборот, поэт постарался бы усилить естественность, жизненную простоту, к которой стремится драма. Например, в пьесе «Мы, народ» тот факт, что Берт и Элен хотят отправиться в Маунт Вернон, таит в себе гораздо больше возможностей сжатия и расширения, чем их было дано в сцене. В пьесе «Мир на земле» реплика Джо «Увидимся в церкви» слишком обыденна, нисколько не характерна и лишена фантазии. Для того чтобы драматизировать обыденность этого момента, имея в виду то, что может произойти, и опасности, скрывающиеся под этой обыденностью, нужна была такая дущераздирающая в своей простоте реплика, которая могла бы пробудить в нас сострадание и страх. И в то же время характер сцены (обычное, ничего не значащее прощание) был бы сохранен.

Диалог, лишенный поэтичности, наполовину мертв. Драматург, если он не поэт, только наполовину драматург.

Эта глава — постскриптум. На протяжении всей книги я ограничивался анализом процесса создания драматических произведений и очень редко и кратко касался вопросов постановки. Мне казалось, что мой метод требует подобного ограничения; о том, как зритель относится к спектаклю, упоминалось лишь косвенно, потому что это выходит за рамки данного исследования.