Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Кризисы, составляющие пьесу, возникают из сложной системы событий. Диалог дает драматургу возможность расширить действие, включив в него длинную цепь событий, которая составляет фон пьесы. Осведомленность об этих других событиях (почерпнутая из речи и выраженная речью) увеличивает эмоциональное напряжение, приводя к тому сжатию и взрыву, которые составляют действие.

Чтобы достичь этого напряжения и объема, необходимо поэтическое богатство. Именно поэтому я начинаю эту главу с упоминания о поэзии. Поэзия — не просто атрибут диалога, который может присутствовать или отсутствовать. Это — необходимое качество, без которого диалог не может выполнять своего назначения. Речь облекает движение событий в слова: она дает драматическое выражение невидимым силам. Чтобы выполнить это успешно, чтобы придать событиям рельефность, требуется звучнейший, ярчайший язык. Дело вовсе не в «красоте» вообще, а в придании окраски и ощущения реальности. Подлинно поэтическая речь «физически» воздействует на зрителя.

Недостатки в построении пьесы всегда тесно связаны со стилем диалога. Например, в пьесе «Грузчик» язык правдив и энергичен, но ему не хватает богатства; он не может в достаточной мере расширить действие. Тот же недостаток находим мы и в построении. Сюжет недостаточно насыщен, эмоции персонажей обеднены. Современными драматургами, достигшими определенной поэтической силы, оказались именно те драматурги, которые пытались придать театральным произведениям содержательность и социальную значимость. Если рассмотреть произведения некоторых из упомянутых мной драматургов, можно заметить, что их пьесам (в частности, пьесам Дос Пассоса и Баша) недостает цельности построения. Критики часто исходят из того, что поэтическая вольность по самой своей природе противоположна прозаической точности «сценичных пьес». Но многие из так называемых «сценичных пьес» вовсе не сценичны и одинаково слабы как что построению, так и по языку. С другой стороны, произведения Дос Пассоса и Баша, несмотря на их недостатки, полны бурной энергии; развитие сюжета в них несколько расплывчато, но в отдельные моменты достигается предельное сжатие и расширение. Стиль диалога отражает неопределенность действия. В пьесе «Мусорщик» Дос Пассос пытается дать драматическое воплощение экономическим и социальным силам окружающего его мира, а заканчивает пьесу буквально в космическом пространстве. Вот заключительные строки пьесы:

«Том. Куда же мы?

Джен. Куда-нибудь очень высоко. Туда, где ветер — сплошная белизна.

Том. Где нет ничего, кроме вихря пространства, бьющего нам в лицо».

Во всем творчестве Дос Пассоса заметен контраст между его необычайно «физическим» восприятием и не находящим разрешения мистицизмом. Конец «Мусорщика» — это отрицание действительности: люди, вокруг которых «нет ничего, кроме вихря пространства, бьющего им в лицо», мало что значат для нас, остающихся (хотим мы того или нет) среди картин, звуков и запахов видимого мира. Этот конец сопровождается двойным мотивом ухода от действительности и повторяемости, который наблюдается во многих современных пьесах: Том освобождается через интуитивно-эмоциональный акт — он бьет в луну, как в барабан. Таким образом он поднимается над средой; он выходит за пределы разума, вступает в звездный мир бесконечного времени и пространства. И тут же мы находим утверждение, что жизнь — это бесконечное и скучное повторение.

Джен спрашивает: «Так мы и будем вечно вертеться в этом беличьем колесе?» И еще: «Но скрипучая карусель наших жизней вновь завертелась, Том. Мы сидим вместе на деревянной лошадке. Старая шарманка хрипит свой мотив, и девять накрашенных дам отбивают такт. Все быстрей и быстрей, Том. Впереди нас — дракон, а позади — розовая свинья». В этих словах хорошо видно противоречие между реалистической бахромой, которою Дос Пассос украшает свою мысль («впереди нас — дракон, а позади — розовая свинья»), и ретроспективностью самой мысли.

Мы находим подобную же повторяемость в основном действии пьесы «Вершины счастья». Оуэн и Флоренс потеряли все. Он говорит: «Нам нужно хоть как-нибудь выкрутиться, чтобы жить прилично, жить втроем — ты, я и ребенок. Разбогатеть — это мечта идиота. Мы должны отыскать Соединенные Штаты». И когда они уходят по дороге, подъезжает машина, агент по продаже земельных участков «появляется на пороге конторы, а из машины выходят мужчина и женщина, совсем такие же, как Оуэн и Флоренс, но все же не настолько похожие на них, чтобы их можно было спутать».

Следы этой повторяемости видны на всем протяжении пьесы «Вершины счастья», но в ней есть и много сцен, достигающих большой глубины и проникновенности, которые прорываются сквозь идейную путаницу и движут действие вперед с энергией отчаяния. В результате этих противоречий Дос Пассос так и остался драматургом, в произведениях которого таятся несравненные драматические возможности, но который так и не написал ни одной цельной пьесы.

Именно при передаче реальных ощущений, картин, звуков и запахов диалог Дос Пассоса достигает подлинной поэтической высоты: например, Старый Бродяга на Юнион Сквер в пьесе «Мусорщик» рассказывает: «Я бывал в Атабаско, Клондайке, Гватемале, Юкатане и мало ли где еще. Я целый год болтался в порту Вальпараисо, пока землетрясение не обрушило мне на голову этот гнилой город, и собирал фрукты на Восточном Побережье, и работал на лесопилке в верховьях Колумбии». Едва ли следует объяснять, что этот монолог придает расширение действию так же, как и рассуждение того же самого Старого Бродяги о «ребятах», которые вытащили счастливый номер: «Они устраивают друг для друга банкеты в комнатах, где вокруг бархат и подушки, а сами сидят едят фазанов, и зеленый горошек, и кур из Филадельфии, а хорошенькие молоденькие актрисы выскакивают из пирогов вместо птичек и танцуют голенькие на столе».

Произведения Джорджа О'Нейла менее красочны, чем произведения Дос Пассоса, но и в них мы находим тот же внутренний конфликт. Реплики сжаты, звучат великолепно, но смысл их неясен. Вот пример из пьесы «Американская мечта»: «Разве ты не слышишь землю? Она вертится и вертится — во мраке, так же неустанно, как бьется морской прибой, как бьются наши сердца». Или: «Здесь есть хлеб, но нет дыхания, и в этом зло мира».

Такое же заигрывание с бесконечностью мы находим у Баша. Например, в пьесе «Века»: «На твоем лбу запечатлены воспоминания, которые льнут к земле...» или «Твоя голова — планета, ищущая тайного прибежища». Если бы все содержание произведений этих драматургов ограничивалось мистикой, их пьесы были бы так же далеки от жизни, как туманные пьесы Метерлинка. Но интересно, что эти американские авторы хотя и путанно, но очень остро ощущают реальность; они пробивают себе дорогу к познанию живого мира; они борются с собственной ограниченностью.