Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Бекер различает «иллюстративное» и «сюжетное» действия. Это — основная проблема обрисовки образа: может ли иллюстративное действие раскрыть стороны характера в отрыве от основной линии развития пьесы?

В сцене на пристани в первом акте пьесы «Грузчик» большая часть деятельности персонажей скорее иллюстрирует характеры, чем движет сюжет: Рэг Уильяме боксирует с воображаемым противником; Бобо Уильяме танцует и поет. В пьесе Сиднея Говарда «Ода свободе» (которая является инсценировкой произведения французского писателя Мишеля Дюрана) мы видим еще один типичный случай внешне иллюстративного действия: в конце первого акта коммунист, который скрывается в квартире Мадлен, начинает чинить испорченные часы. Человек, чинящий часы, совершает действие. В этом действии проявляется его характер. Но эпизод кажется изолированным. Починка часов не обязательно влечет за собой конфликт. Она не обязательно ставит человека в «определенные взаимоотношения» с другими людьми.

В пьесе дается закопченный психологический рисунок не одного, а нескольких характеров. Поведение каждого персонажа, даже если он один на сцене, даже если его деятельность кажется несвязанной с остальными событиями, имеет значение только в связи со всей суммой действия.

Когда коммунист чинит часы в пьесе «Ода свободе», значение этого действия заключается в его взаимоотношениях со многими людьми: он скрывается от полиции, он находится в доме красивой женщины. Его поступок, взятый вне этих отношений, совершенный как водевильный номер, без всяких пояснений, не имел бы абсолютно никакого смысла. Но все же необходимо задать вопрос: иллюстративно это действие или сюжетно? Изменилось бы движение сюжета, если бы герой не чинил часы? А если не изменилось бы, то допустимо ли введение такого действия для обрисовки характера?

Совершенно ясно, что в свете принципа единства иллюстративное действие, вводимое специально для обрисовки характера, нарушает единство. Как можно вводить что-нибудь (как бы невелико это ни было), «чье присутствие или отсутствие не вносит никаких заметных изменений» во все целое? Если бы это было допустимо, мы были бы вынуждены отказаться от теории драматургии, которую здесь развивали, и начать все сначала.

Критерий единства приложим к каждому так называемому иллюстративному действию. Починка часов в пьесе «Ода свободе» является результатом решения и движет действие. Эпизод этот определяет и меняет отношения случайного гостя с Мадлен; а это, в свою очередь, совершенно необходимо для построения событий второго акта. Кроме того, эти часы играют важную роль в сюжете; позднее Мадлен умышленно портит их, чтобы помешать коммунисту уйти.

Попытка рассматривать обрисовку образа, как самостоятельный раздел драматической техники, создала бесконечную путаницу в теории и практике театра. Драматург, который следует совету Голсуорси и пытается поставить сюжет в зависимость от своих образов, сам мешает достижению своей цели; иллюстративный материал, введенный только для обрисовки образа, препятствует деятельности персонажей; вместо того чтобы служить характеризующим материалом, он превращается в громоздкий сюжетный материал.

Поскольку нами уже исчерпывающе проанализирована роль разумной воли и ее фактическое проявление в механике действия, мы можем сейчас ограничиться кратким перечислением нескольких наиболее часто встречающихся форм иллюстративного действия: 1) попытка раскрыть характер с помощью чрезмерного нагромождения натуралистических деталей; 2) использование исторического или местного колорита вне социальной перспективы; 3) героический или декларативный стиль обрисовки образа; 4) использование второстепенных действующих лиц в качестве «подыгрывающих персонажей», все функции которых сводятся к подчеркиванию тех или иных свойств характера одного или нескольких главных действующих лиц; 5) изображение образа исключительно в свете социальной ответственности, в ущерб остальным эмоциональным и характеризующим факторам; 6) попытка завоевать симпатию зрителей с помощью иллюстративных событий.

1) Джордж Келли, блестяще владеющий техникой драматургии, пытается придать образу жизненность, показывая нам множество подробностей, объединенных лишь авторской концепцией образа. В наиболее интересной пьесе Келли «Жена Крейга» образ главного действующего лица строится на фоне тщательно разработанного окружения; но и социальный фон и сценическое действие служат лишь для нагромождения бессвязных мелких подробностей; иллюстративные события не только не помогают создать жизненный образ, но, наоборот, мешают принять решение и тем самым мешают осмысленному развитию этого образа.

2) «Гай Золотой Орел» Мелвина Леви — пьеса совсем другого типа; действие крепко построено и колоритно, но социальный фон служит лишь для украшения личности Гая Баттона. В результате страсти и стремления героя показаны расплывчато; мы видим среду, мы видим человека, но не видим взаимодействия между ними; по замыслу автора, образ должен быть виден через события, как звезды видимы через телескоп.

3) В пьесе «Паника» Мак Лиш пытается создать образ героического масштаба. Но и здесь фигура центрального героя, которая должна была бы быть титанической, лишена действенности, потому что события даны в иллюстративной форме и задуманы как абстрактный фон конфликта воли Мак Гафферти. Мак Лиш непосредственно изображает современные социальные силы. Но он рассматривает эти силы в категориях Времени и Вечности:

«Нет, вам грозим не мы! Недуг ваш — время,

А от него одно лекарство — смерть!

Здесь совершенно очевидно сказывается влияние концепции Бергсона о «потоке времени». Мак Лиш заявляет, что он пытается «задержать, остановить, выразить быстротекущий, преходящий мир». В то же время он, так же как и Ибсен, считает, что единственным спасением человека в конце концов оказывается его разумная воля. В «Панике», как и в последних пьесах Ибсена, индивидуальная воля сливается со всеобщей волей.

Мак Лиш описывает Мак Гафферти как «человека воли, который живет по своей воле и умирает по своей воле». Но действия Мак Гафферти ограниченны, хаотичны и не целеустремленны. Он упрекает своих деловых партнеров; он ссорится с любимой женщиной; он кончает жизнь самоубийством. Причина самоубийства лежит ВНЕ его; он вынужден умереть потому, что слепой предсказывает его гибель. Его смерть — вовсе не результат конфликта воли. Власть слепого мистична, в ней выражается «поток времени». В действии не соблюден принцип единства, потому что оно просто иллюстрирует «быстротекущий, преходящий мир».

4) Закон, гласящий, что развитие действия должно возникать из решений действующих лиц, касается не только главных героев, но и всех второстепенных персонажей пьесы. Игнорирование этого закона часто заставляет драматурга проводить неоправданное разграничение между главными героями и второстепенными персонажами; двум или трем центральным действующим лицам придаются характеры, причем драматург пытается подчинить действие обрисовке их личных качеств и чувств. Но в отношении второстепенных персонажей картина получается совершенно обратная: они превращаются в марионеток, задача которых — подыгрывать главным героям.