Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Если мы рассмотрим драматическое произведение в историческом аспекте, мы убедимся, что выбор кульминационного пункта исторически обусловлен. Например, Ибсен видел, как рушился уклад буржуазной семьи в какой-то определенный момент; этот момент казался ему имеющим решающее значение, и он естественно сделал его критерием своих произведений. Но история не стоит на месте, теперь уже совершенно очевидно, что тот момент, который Ибсен считал завершением процесса, оказался вовсе не завершением: бунт Норы и самоубийство Гедды кажутся теперь совсем не такими исчерпывающими и окончательными, какими они казались при тех социальных условиях, которые изображал Ибсен. Уход Норы стал достоянием истории, точно так же как Ромео и Джульетта в их мраморной гробнице.

В конце трагедии Марло «Тамерлан Великий» есть строки: «Сойдется небо с землей, и на этом пусть все кончится». Но «все» никогда не кончается. Все явления находятся в процессе роста и завершения, разложения и обновления. Конфликт может включать в себя нарастание напряжения или его спад. Но поскольку жизненный процесс непрерывен, спад напряжения — это подготовительный период, зарождение новых стадий конфликта.

Из положения о том, что пределом драматического конфликта служит предел нарастания напряжения, еще не следует, что кульминация должна происходить за какое-то точно определенное время до конца пьесы.

Вполне естественно называть кульминацию моментом действия. Это совершенно правильно указывает на то, что кульминация должна быть сконцентрированной и четкой. Но она вовсе не обязательно временной момент. Она может оказаться сложным событием: в ней могут сплетаться несколько линий действия; она может разделяться на несколько сцен; она может принять очень сжатую или очень пространную форму.

Несомненно, во многих пьесах нарушается принцип, гласящий, что действие не может «спадать» или как-нибудь развиваться после кульминации. Нередки и промежуточные типы пьес, в которых несколько разных событий может считаться кульминацией. Безопаснее всего исходить из того, что заключительная ситуация составляет основное действие, даже в тех случаях, когда она оказывается явно более слабой в драматическом отношении, чем предшествующие кризисы. Однако при этом мы также должны учитывать возможность того, что отсутствие определенной кульминации может вытекать из отсутствия определенной осмысленности событий и что автор мог отнести основное действие к какому-нибудь более раннему моменту пьесы.

Особое место занимает классическая комедия. В великих комедиях Шекспира и Мольера осложнения доводятся до кризиса, вслед за которым нередко следуют заключительные сцены с необходимыми пояснениями. Эти пояснения носят чисто механический характер и несомненно абсолютно статичны. Их нельзя назвать «спадом действия», поскольку в них вообще нет никакого действия. Классическая комедия строится на ряде запутанных положений, которые становятся все более и более безвыходными, но в то же время таят в себе зерно своего разрешения. Когда осложнения достигают предела, узел разрубается. Это конец конфликта. Искусственная развязка, пространное разъяснение предыдущих ошибок и недоразумений не всегда необходимы и всегда нежелательны. Современная комедия, к счастью, избавилась от этой стеснительной условности (хотя следы ее сохранились в фарсе и детективной пьесе).

В драме «Час светлой радости» кульминация наступает в середине пьесы, а за ней следует рад пассивных сцен. Самоубийство жены волей-неволей приходится рассматривать как конец действия: при попытке отыскать кульминацию в заключительном акте оказывается, что каждое событие в нем возвращает нас к этому самоубийству и фактически является его частью. Это попросту сжатое изложение того, что произошло, очень похожее на пояснительные сцены старых комедий.

Однако вполне законной может быть кульминация, растянутая на целый акт. Примером может послужить пьеса «Додсворт», написанная Сиднеем Говардом по одноименному роману Синклера Льюиса. В ней рассказывается о крушении брака. В начале пьесы Додсворт с женой уезжают в Европу, расставаясь с процветающим и скучным промышленным городом Зенит. Разница их характеров и взглядов становится все более заметной. Фран (жена) неврастенична, не удовлетворена жизнью, ищет чего-то, сама не зная чего. «Запал поджигается» в конце первого акта: в Лондоне у Фран начинается невинный флирт с Клайдом Локертом. Она рассказывает о нем Додсворту, и это кажется ему только забавным; но Фран напугана, она больше не чувствует уверенности в себе. Этот эпизод заставляет ее пересмотреть свое отношение к среде и принять решение, на котором строится пьеса.

Во втором акте конфликт между Фран и ее мужем обостряется. Ее душевное смятение выражается в эффектной фразе: «Ты спешишь навстречу старости, Сэмми, а я еще не готова к старости». Поэтому она отсылает мужа назад в Америку и вскоре заводит серьезную связь. Напряжение нарастает по мере приближения обязательной сцены, когда Додсворт встречается со своей женой и ее любовником. Он требует объяснения, он хочет узнать, желает ли она развода, и ставит условия, на которых они смогут продолжать совместную жизнь.

В начале третьего акта Додсворт пытается верлуть жену, но она увлечена Куртом фон Оберсдорфом. В этой сцене действие достигает наивысшего напряжения; Фран заявляет Додсворту, что она хочет получить развод и выйти замуж за Курта. Додсворт покидает ее. Этот разрыв по сути дела является концом действия; однако драматургу с замечательной виртуозностью удается растянуть это событие еще на четыре значительных сцены. Додсворт едет в Неаполь; он знакомится с Эдит Кортраит и охвачен глубоким чувством к ней; а тем временем в Берлине мать Курта расстраивает брак своего сына с Фран; в отчаянии Фран звонит Додсворту, который неохотно соглашается встретиться с женой и вернуться вместе с ней в Нью-Йорк, хотя он любит Эдит. И только встретившись с женой на пароходе, Додсворт принимает, наконец, решение, которое было неизбежным с начала акта, и окончательно покидает Фран перед самым отходом парохода. Таким образом, напряжение поддерживается до последних пяти секунд действия пьесы.

Разрыв между мужем и женой в конце пьесы — это повторение разрыва, показанного в первой сцене последнего акта. В промежуточных сценах введены два совершенно новых элемента: мать Курта и отношение Додсворта к Эдит Кортрайт. Но влияют ли эти элементы на основной конфликт — на конфликт между Фран и ее мужем? Нет, потому что все, действительно касающееся этого конфликта, уже было сказано раньше. То обстоятельство, что у ее любовника есть мать, ставит Фран перед новой проблемой, но нисколько не влияет на ее основной конфликт со средой. Она, несомненно, влюбится в какого-нибудь другого человека, похожего на Курта. То, что Додсворт влюбляется в другую, очень удачно для него, но не это мотивирует его уход от жены. Он покидает Фран потому, что их дальнейшая совместная жизнь невозможна, а это стало совершенно ясно еще в первой сцене третьего акта.