Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Баррет Кларк говорит, что «кульминация» — это тот момент пьесы, в котором действие достигает наивысшего напряжения, наиболее критической стадии развития, после чего напряжение спадает и наступает развязка... Зрителям остается только запастись терпением, чтобы посмотреть, «что из всего этого получится»... В пьесе «Гедда Габлер» кульминацией является момент, когда Гедда сжигает «дитя», то есть рукопись Левборга; это кульминационный пункт всех событий или кризисов ее жизни, показанных в пьесе или происшедших до ее начала, которые интересуют Ибсена. Начиная с этого момента и до конца пьесы мы видим только результаты, действие ни разу больше не достигает такого напряжения. Даже смерть Гедды — лишь логическое следствие предыдущих событий — была подсказана в первом и последующих актах». [22] Clark. A Study of the Modern Drama.

Но ведь все действие «Гедды Габлер» с момента поднятия занавеса является «логическим следствием предыдущих событий». Верно ли, что (как утверждает Кларк) напряжение спадает и что в четвертом акте «мы видим только результаты»? В четвертом акте асессор Бракк сообщает о смерти Левборга и о том, что при убитом найден пистолет Гедды. Можно ли считать эти события результатом сожжения рукописи? Нет. Прежде чем рукопись была сожжена, Гедда, говоря о ней, уже лгала Левборгу и дала ему пистолет, приказав его использовать. Это — обязательная сцена: с самого начала все действие неизбежно вело к открытому конфликту между Геддой и Левборгом. Но Гедда явно сильнее Левборга. Она побеждает. Это усиливает ее волю и увеличивает возможности действия. Сожжение книги — это новое решение, начало, а не конец кульминационного цикла. В последнем акте Гедда сталкивается с новой и более мощной комбинацией сил. Гедду губит совсем не то, что она послала Левборга на смерть. Дело в том, что она сама попалась в паутину, из которой не может вырваться. Ей мешает спастись ее собственный внутренний конфликт. Она говорит об этом в четвертом акте: «О, что за проклятье тяготеет надо мной? Почему все, к чему бы я ни прикоснулась, становится смешным и пошлым?» В этой сцене больше глубокого и страшного напряжения, чем в сцене сожжения рукописи. Если бы это было не так, если бы сожжение книги (и решение послать Левборга на смерть) было кульминацией действия, в пьесу был бы введен мотив раскаяния. Но в ней нет ничего подобного. В поведении Гедды нет ни малейшего намека на сожаление.

Изучение записных книжек Ибсена подтверждает, что автор не считал сожжение книги кульминацией действия. Удивительнее всего то, что, по-видимому, одно время книгу в огонь должен был бросить Тесман. Было бы действительно странно, если бы Ибсен, собираясь писать о трагедии женщины, так плохо разобрался в собственной теме, что обдумывал кульминацию, в которой героиня не принимает участия!

В записных книжках обнаруживается еще одна интересная подробность, проливающая свет на эту сцену: в одном из первых вариантов Гедда разбирает рукопись и сжигает только часть ее; она «вскрывает пакет и раскладывает голубые и белые листы, кладет белые листы снова в пакет, а голубые оставляет у себя на коленях». Затем «она открывает дверцу печи; внезапно бросает один из голубых листов в огонь». Затем она сжигает и все остальные голубые листы. Нет никаких указаний на то, что означали по замыслу Ибсена голубые и белые листы, и почему он впоследствии отказался от этого. Однако ясно, что он не считал данную сцену кульминацией невыносимого эмоционального кризиса, оказавшегося роковым для Гедды. Он искал для этой сцены полутона и нюансы. Он представлял себе, что его героиня разбирает рукопись на части и сознательно отбирает определенные страницы.

В «Гедде Габлер» мы видим ряд постоянно нарастающих кризисов. Гедда борется за свою жизнь, но наконец не выдерживает все увеличивающегося напряжения. Отделить здесь кульминацию от развязки значит придать пьесе дуализм и уничтожить единство замысла.

Каждый конфликт содержит в себе зачатки своего разрешения, создания нового равновесия сил, которое в свою очередь приведет к новому конфликту. Моментом наивысшего напряжения обязательно становится тот момент, когда создается новое равновесие сил. И это — конец развития любой данной цепи событий. Новое равновесие сил, новые проблемы, новые конфликты, которые вытекают из него, находятся вне темы, выбранной драматургом.

Продолжение действия за пределы объема темы — это нарушение принципов драматического действия. При этом развязка поневоле становится пассивной, объяснительной и не представляет собой никакой ценности с точки зрения действия, или же равновесие новых сил должно породить новые элементы конфликта: начинают действовать новые силы, и продолжающийся конфликт пришлось бы развивать, чтобы придать ему смысл и значение, и это привело бы к еще одной кульминации, которая требовала бы уже другой темы и другой пьесы.

Идея спада действия имеет смысл только в том случае, если мы рассматриваем цепь драматических событий как абсолютную, как ряд эмоций, обособленных от жизни, управляемых собственными законами и движущихся от раз навсегда установленной предпосылки к раз навсегда установленному заключению. В основу пирамиды Фрейтага положена идеалистическая философия: действие нарастает, возникая из категорического императива этического и социального закона и спадает после определенного пункта на той же линии поведения. Заключение может быть полным и исчерпывающим потому, что принципы поведения, изложенные в нем, являются окончательными. Действие не требует социального расширения; в конце все нити причинности связываются воедино и цепь событий завершается.

С этим нельзя согласиться, если допустить правильность утверждения Лессинга, что «в природе все тесно связано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое». [23] Г. Э. Лессинг. Избр. произв. (из статьи XX, 1 янв. 1768). М.: Гослитиздат, 1953. Конечно, драматург, по словам Лессинга, «должен обладать способностью предписывать ей известные границы». Но цель его искусства в том и заключается, чтобы добиться максимального расширения внутри этих границ. Он имеет дело с жизненным материалом. Он обрабатывает этот материал в соответствии со своим разумом и волей. Но он не идет к достижению своей цели, если отрывает этот материал от движения жизни, частью которой сам является. Это движение непрерывно, оно состоит из бесконечных кризисов, бесконечных нарушений равновесия. Момент наивысшего напряжения, который отбирает драматург, — это момент, представляющийся ему наиболее важным, но это вовсе не означает, что жизненный процесс прекращается в этот момент.