Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Основное действие в пьесе «Личное появление» — это просто повторение исходного положения: актриса покидает ферму точно такой же, какой она ее нашла. Развитие действия отсутствует; попытка соблазнить героя не удалась.

Следовательно, юмор не получил в обязательной сцене драматического воплощения; в ней нет подлинного действия; комедийность основывается исключительно на том факте, что актриса хочет соблазнить молодого человека, а он отказывается поддаться соблазну, и это само по себе забавно. Но об этом в общих чертах уже говорилось в первом же акте. Мы ждем обязательной сцены потому, что нам хочется увидеть развитие возможностей, заложенных в этой ситуации; нам хочется увидеть, как проверят и пересмотрят свою цель действующие лица, обнаружив разрыв между своими ожиданиями и реальностью. Не довести конфликт до этого момента — значит исказить самый дух комедии.

Завершением развития второго акта служит сцена, когда герой и героиня остаются наедине. Но между королевой экрана и намеченной ею жертвой происходит лишь короткая предварительная стычка, которая резко обрывается при внезапном появлении старухи Барнеби, тетки Джойс. Таким образом автор уклоняется от трудной дилеммы: если герой не устоит, последует масса неприятных осложнений; если же он устоит при такой настойчивой атаке, он должен показаться (по крайней мере большинству зрителей) простофилей. Но это противоречие и составляет сущность пьесы, в нем обнаруживаются ее социальное значение и ее драматические возможности. Драматург должен уделять особое внимание трудностям, связанным с такого рода материалом, осложнениям, которые кажутся неразрешимыми. В этих противоречиях и обнаруживается расхождение между ожиданием и выполнением. Они играют роль движущей силы в развитии пьесы.

Аристотель разрешает вопрос о развитии действия просто и исчерпывающе. Он говорит о трагедии, но его слова относятся ко всем драматическим жанрам, как к пьесе в целом, так и к любой из ее частей: «Из этих случаев самый худший тот, когда кто-либо вознамерился совершить [преступление] и не совершил [его], ибо это заключает в себе отвратительное, но не трагичное, так как при этом нет страдания».

Функции обязательной сцены уже рассматривались при описании развития действия. Теорию обязательной сцены создал Франциск Сарсе; но он не указал, как эта теория должна применяться на практике. Арчер определяет обязательную сцену как «сцену, которую зритель (более или менее ясно и осознанно) предвидит и желает и отсутствие которой может вызвать у него вполне обоснованное разочарование». [19] Archer. Playmaking, a Manual of Craftsmanship. Сарсе утверждает, что «именно это ожидание, смешанное с неуверенностью, и составляет главную прелесть театра».

Эти высказывания очень важны, потому что в них обоих подчеркнута важность ожидания, как приема воздействия на зрителя. Неослабевающий интерес, с которым зрители следят за действием, безусловно можно определить как «ожидание, смешанное с неуверенностью». Степень ожидания и неуверенности может варьироваться. Но решающим моментом, к которому, по-видимому, ведет действие, должен быть момент, внушающий наибольшие ожидания и наименьшую неуверенность. Действующие лица пьесы приняли решение, зритель должен понять это решение и представить себе его возможные результаты.

Зритель предвкушает осуществление этих возможностей, ожидаемое столкновение. Мнение зрителя о возможностях и неизбежных последствиях создавшегося положения может отличаться от мнения действующих лиц. Драматург стремится к тому, чтобы действие казалось неизбежным. Мы считаем, что ему удается это сделать, если он увлечет зрителей, разбудит их чувства. Но зрители бывают захвачены развитием действия ровно настолько, насколько они верят в правдивость каждого нового раскрытия реальности, влияющего на цели действующих лиц.

Поскольку зрители не знают заранее, какова будет кульминация, они не могут проверить действие в свете кульминации. Однако они проверяют его в свете своих ожиданий, которые концентрируются на том, что они считают неизбежным результатом действия, то есть на обязательной сцене.

Арчер полагает, что обязательная сцена на самом деле вовсе не обязательна; он предостерегает нас от утверждения, «что не может быть хорошей пьесы без обязательной сцены». Он, по-своему, прав, конечно, поскольку он применяет этот термин в узком и несколько механическом смысле. В каждой пьесе обязательно должен наличествовать момент концентрации действия, которого ждут зрители. Этот момент необходим зрителям для того, чтобы они могли определить свое отношение к событиям. Драматург должен хорошо понимать природу ожидания; поскольку обязательная сцена не является окончательным результатом событий, он должен убедить зрителей, что разрыв между причиной и следствием, выявляющийся в обязательной сцене, неизбежен.

Точно так же, как кульминация служит критерием, с помощью которого мы можем проанализировать действие в обратном направлении, обязательная сцена дает нам возможность дополнительно проверить движение действия вперед. Кульминация — это основное событие, вызывающее нарастание действия. Обязательная сцена — это непосредственная цель, к которой развивается пьеса. Кульминация основывается на социальной концепции. Обязательная сцена основывается на действии; это — прямой результат конфликта.

Что является обязательной сценой в пьесе «Желтая лихорадка»? В чем заключается ожидаемое столкновение? Это тот момент, когда четверо солдат выражают готовность принести себя в жертву науке. Эта сцена сделана гораздо слабее предыдущих. Она не движет действие, потому что в ней нет разрыва между ожиданием и выполнением. Это происходит потому, что солдаты ранее не принимали никакого решения, не делали никаких усилий. Они не подготовлены к тому волевому акту, который совершают. Кроме того, поскольку в пьесе существуют две самостоятельные линии действия, они должны были бы слиться в этой сцене: это произошло бы в том случае, если бы ученые оказывали активное влияние на решение солдат. То обстоятельство, что врачи влияют на это решение лишь косвенно и что связующим звеном служит сестра мисс Блейк, ослабляет эмоциональное напряжение.

В пьесе Лилиан Хеляман «Детский час» очень слаба кульминация (самоубийство Марты Доби), следующая за сильной обязательной сценой (финал второго акта, когда происходит очная ставка между злобной девчонкой и ее двумя жертвами).

Если мы рассмотрим кульминацию пьесы «Детский час», то увидим, что она заканчивается более чем расплывчато. В заключительном кризисе нельзя отыскать ни эмоционального, ни драматического смысла. Обе героини сломлены еще в начале последнего акта. Их жизнь погублена, потому что лживая девчонка убедила всех в ненормальности их отношений. Марта сознается, что для этого обвинения есть психологическое основание: она всегда ощущала безумное физическое влечение к Кэрин. Доктор Кардин, жених Кэрин, который преданно защищал их, обсуждает положение со своей невестой, и она настаивает на расторжении помолвки. Но все это — пассивное примирение со случившимся; их разумная воля не направлена на поиски какого-либо выхода — заранее признается, что выхода нет. Самоубийство Марты — это не стремление избавиться от невыносимого напряжения, а покорное признание полной тщетности каких-либо усилий. В этих сценах чувствуется едкая горечь, свидетельствующая о попытках автора выразить то, что она, по-видимому, глубоко прочувствовала. Но ей не удалось найти драматическое воплощение своего замысла.