Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

В шестой сцене дано одно из самых сильных мест пьесы: идет голосование, и Тилли поднимает руку, признавая вместе с другими, что человек, которого она любит, — отщепенец и предатель. Но и здесь автору не удается драматизировать развитие борьбы, которое объяснило бы решение Тилли. Нам не показан конфликт воли, который приводит к тому, что она поднимает руку. Мы знаем, что Тилли верит в невиновность Эрнста, но мы не видим, как эта вера сталкивается с ее преданностью партии, как ее подрывают сомнения. Поэтому, когда Тилли поднимает руку, — это не решение, а просто жест.

Одетсу по-прежнему лучше удаются отдельные сцены, чем вся пьеса в целом. Никто из современных драматургов не может сравниться с ним в искусстве построения сцены. Еще один пример: незабываемый образ либерального майора, его борьба со своим подчиненным и его самоубийство в четвертой сцене пьесы «До конца дней моих». Однако и здесь автор драматизирует лишь один момент максимального расхождения героя со средой, быстрое разрешение невыносимого напряжения. Развитие внутри сцены полноценно, потому что в ней соблюдено единство в свете кульминации — в свете полного нарушения равновесия между индивидуумом и средой. Мгновенное проявление этого нарушения, мгновенное воздействие социальной необходимости изображены мастерски. Но поскольку это расхождение не является результатом ранее принятых решений и не влечет за собой принятия и проверки новых решений, ситуация не может получить дальнейшего развития, не может приобрести более широкого смысла, явиться более глубокой проверкой сознания и воли.

Представления Одетса о социальных изменениях до сих пор остаются несколько романтичными; он видит в них огромную силу, уяснение которой приводит к обновлению личности. В этом духе он изображает моменты вспышек гнева, прояснения мысли героев, постижения нового. Пьесу «Ждем Лефти» можно даже назвать этюдом о прозрениях. Здесь и заключается источник ее силы. Но Одетс безусловно пойдет дальше и научится изображать более глубокий и законченный конфликт.

Отсутствие развития действия в современной драматургии становится уже реальной проблемой, которую не могут игнорировать писатели, работающие для театра. Подлинная драматическая сила отдельных сцен, спасающая пьесы Одетса, во многих современных пьесах отсутствует. Существенные элементы конфликта либо остаются в зародыше, заторможенными и расплывчатыми, либо полностью отсутствуют. Поскольку напряжение зависит от соотношения сил в конфликте, мы вправе сделать вывод, что если конфликта нет, то напряжение будет безнадежно ослаблено. Но интерес зрителей должен чем-то поддерживаться. Поэтому современная драма научилась с необычайной легкостью поддерживать ложное напряжение. Наиболее обычным методом подогревания интереса зрителей без развития действия является использование «неожиданности». Это средство пускается в ход чрезвычайно часто; оно фактически стало основой техники современной драмы.

В греческом театре «превратности судьбы», «смены счастья и несчастья» играли важную роль в технике трагедии. Аристотель приводит в качестве примера «Царя Эдипа»: «Так в «Эдипе» вестник, пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был, достиг противоположного». Этот поворот событий непосредственно связан с кульминацией трагедии.

Создавать же неожиданность искусственно, сознательно вводя зрителей в заблуждение, — это совершенно другое дело. Лессинг указывает, что легко вызванное потрясение «никогда не породит ничего великого». Он называет пьесы такого рода «коллекцией мелких искусных уловок, с помощью которых мы можем вызвать только легкое, недолгое удивление. Арчер высказывает подобную же мысль: «Мы чувствуем, что автор обманул нас, чисто механически заставив нас на минуту испугаться». [16] Archer. Playmaking, a Manual of Craftsmanship.

Необходимо помнить о различии между неожиданностью, которая закономерно движет действие вперед, и неожиданностью, которая отрицает действие. Различие это установить нетрудно: мы знаем, что одной из форм «превратностей судьбы», о которых писал Аристотель, был «анагноризис», или сцена узнавания, неожиданное обнаружение друзей или врагов. Аристотель применял это определение почти механически как готовую формулу, но если внимательно рассмотрим греческую трагедию, то увидим, что превратности судьбы неизменно сопровождаются узнаванием людей или сил, которые вызывают эти перемены. Вестник сообщает свою тайну, результат получается противоположный ожидавшемуся, Эдип вынужден признать эту перемену и оказывается перед новой проблемой. Мы уже указывали, что именно это узнавание различия между тем, что ожидалось, и тем, что происходит на самом деле, и движет действие вперед. В этом смысле неожиданность является основой драмы и присутствует на каждом этапе развития действия.

Но признание разрыва между причиной и следствием сильно отличается от игнорирования логики событий или стремления обойти ее. «Нет ничего неприятнее, — говорит Лессинг, — чем то, причина чего нам неизвестна».

Неожиданность, использованная без указания на ее причины или значение, применяется двумя способами: один из них — прямое потрясение, которое заключается в том, что действие обрывается в момент назревания конфликта и зрителю предоставляется самому вообразить кризис, от изображения которого автор уклонился. Затем драматург отвлекает внимание зрителя показом нового ряда многообещающих событий, который также обрывается. Второй метод заключается в том, чтобы держать зрителя в неизвестности с помощью умолчаний: взамен открытых приготовлений, которые ни к чему не ведут, драматург ведет тайную подготовку, которая приводит к неожиданности. Но поскольку зритель был умышленно введен в заблуждение, неожиданное событие не имеет реального значения и становится просто механическим средством потрясти или позабавить нас. Наиболее известным примером пьесы, развязка которой остается скрытой, служит пьеса Анри Бернстейна «Тайна». Бернстейн был замечательным мастером, и его пьеса до сих пор представляет большой интерес как образец искусного «обмана» зрителей. Приемы построения пьесы «Тайна» были новшеством и сыграли в свое время важную роль. Клейтон Гамилтон в 1917 году писал о ней: «Бернстейн отбросил одну из наиболее принятых в театре догм — положение о том, что драматург никогда ничего не должен утаивать от своих зрителей». Несомненно, формалистические приемы Бернстейна и некоторых его современников оказали значительно большее влияние, чем принято думать. Как ни странно, связь между Бернстейном и Джорджем С. Кофманом очень тесна.