Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

4) Это вынуждает фру Альвинг пересмотреть свое решение и еще больше напрячь волю. В момент вспомогательной кульминации обнаруживается необходимость, которая определяла предварительную систему событий. Регина — незаконная дочь Альвинга. С точки зрения фру Альвинг, в этой необходимости нет ничего решающего; она давно знала и пережила это; но теперь условия изменились, и ее решение, продиктованное этими новыми условиями, становится основой всего действия пьесы.

Ясно, что эта система событий обладает всеми характерными особенностями, которые свойственны действию; вспомогательная экспозиция тесно связана с вспомогательной кульминацией; все эпизоды объединяются в свете кульминации; нарастание действия является более сложным, чем остальные части; по мере нарастания действия увеличивается сжатие и расширение; развитие основывается на решении, охватывающем определенные возможности и ведущем к осуществлению этих возможностей, что в свою очередь создает момент наивысшего напряжения.

Это также верно в отношении вспомогательных групп и циклов действия; каждый из них — самостоятельная единица, состоящая из экспозиции, нарастания действия, столкновения и кульминации. Но каждый, кроме того, обладает расширением, которое выходит за пределы сценического действия; второй цикл нарастания действия (в котором Мандерс и фру Альвинг вступают в открытый конфликт) возвращает нас к ее появлению у Мандерса в первый год замужества; это расширение также можно проанализировать как систему действия, которое сосредоточивается вокруг Мандерса, мотивируется его принятым много лет назад решением заставить фру Альвинг вернуться к мужу и подводит результаты этого решения к кульминационному моменту в настоящем.

Третий цикл нарастания действия обладает еще большим расширением, охватывая замужество фру Альвинг, рождение сына и описание беспутств ее мужа. Поэтому третий цикл наделен еще большей силой и более непосредственно связан как с кульминацией всей экспозиции, так и с кульминацией всей пьесы в целом.

Современная драматургия особенно слаба в области развития действия. Использование повторяющегося рисунка, объясняющееся применением ретроспективного метода, уже рассматривалось довольно подробно. Даже такому блестящему драматургу как Клиффорду Одетсу не всегда удается придать своим пьесам достаточное расширение и силу, чтобы создать подлинное развитие действия. В его пьесах отдельные сцены более динамичны, чем все произведение в целом. Хотя Одетс глубоко чувствует социальную несправедливость, ему не удается до конца понять причинную связь между социальными силами среды и решениями индивидуумов, вступающих в конфликт с этими социальными силами.

Одетс чувствует свой материал скорее интуитивно, а не анализирует его рационально. Именно его наиболее эмоциональные и яркие сцены зачастую оказываются наименее обоснованными драматически. Этот недостаток обнаруживается в основном действии его пьес. Примером этому могут служить романтический побег влюбленной пары в конце пьесы «Проснись и пой» и призыв к забастовке в финале пьесы «Ждем Лефти».

Персонажи Одетса мыслят прагматически. Но его отношение к этим персонажам несколько неясно, потому что он сам не преодолел своей склонности мыслить прагматически. В экспозиции пьесы «Проснись и пой» социальная неустроенность каждого из действующих лиц обрисовывается с изобилием деталей, раскрывающих окружающую их обстановку. Большинство этих деталей дано юмористически, связано с мелкими переживаниями и горестями; это создает ощущение смутного, полуосознанного эмоционального протеста. Например, Ральф говорит: «Всю жизнь я мечтаю о черных с белым полуботинках и так и не могу их купить. Черт знает что такое!» Умело используются резкие контрасты — Джекоб, например, говорит: «Денежные тузы должны защищать свои интересы. Кто это так безобразно тебя подстриг?»

Ни одна из этих деталей не может быть названа лишней. Они расширяют рамки социального фона и дают нам тщательно обоснованное изображение характера в его взаимоотношении со средой. Мы узнаем, что Ральфу Бергеру в детстве так и не купили коньков, но, когда он в двенадцать лет заболел, его мать истратила последние двадцать пять долларов на врача-специалиста. Это пример предшествующего события, получившего драматическое воплощение и тесно связанного с основным действием — с освобождением Ральфа и Хенни из-под влияния матери. Но в общем социальный фон в пьесе «Проснись и пой» драматизирован не полностью; причина заключается в том, что эпизоды являются разрозненными отрывками действия, не организованными в цикл движения; мы видим интуитивные реакции действующих лиц на требования окружающей среды, но мы не проникаем в их внутренний мир.

Наметив в первом акте возможности действия, автор оставляет своих героев в том же положении, в каком он их нашел, — в состоянии непрерывного возбуждения. События пьесы носят иллюстративный характер и не даны в развитии. Противоречие между причиной и следствием, которое воздействует на разумную волю персонажей и заставляет их пересматривать свои решения и прилагать больше усилий к их осуществлению, не получает драматического воплощения. Пожалуй, центральным событием пьесы является самоубийство старого Джекоба. Если мы проследим развитие этого действия, то увидим, что оно берет начало в той сцене первого акта, где Джекоб проигрывает для Мо свои записи на фонографе; нарастание действия, ведущее к самоубийству, состоит из ряда конфликтов между Джекобом и Бесси, достигающих наивысшего напряжения в обязательной сцене — в сцене уничтожения записей. Это наиболее конструктивное движение событий в пьесе, потому что оно ведет к определенному поступку, но в нем отсутствует органическая связь со всей пьесой в целом, сущность которой конденсированно выражена в основном действии. Смерть деда не делает побег Хенни неизбежным и не мотивирует рождения нового мужества и чуткости у Ральфа.

В финале Ральф говорит: «За эти несколько недель я стал взрослым». Но как это произошло? Его повзросление не было драматизировано в каком-либо определенном конфликте. Перед ним стоят две проблемы (которые существовали в точно такой же форме на всем протяжении пьесы): его взаимоотношения с матерью и с любимой девушкой. Как разрешает он эти проблемы? Он остается дома и отказывается от девушки, просто заявив нам, что теперь все изменилось.

Попытки Хенни вырваться из-под влияния властной матери, ее взаимоотношения с мужем, ее любовь к Мо драматически не развиты. Она, по-видимому, не чувствует никакой ответственности за то, что обманула человека, выйдя за него замуж без любви, и продолжает обманывать его в отношении ребенка. Она просто игнорирует эти обстоятельства и свое участие в них. Ее последние слова, обращенные к мужу (в последнем акте), странно бесчувственны: «Я люблю тебя... в самом деле люблю!» Сэм отвечает: «Я готов умереть за тебя...» — и уходит. Совершенно ясно, что Хенни пытается утешить его; но обе эти фразы фальшивы, потому что завершают ситуацию, которая, собственно говоря, и не была показана. Отношения Хенни с Мо также неясны, не основаны на логике развития. Почему она решает бежать с ним именно в этот момент? Разве случилось что-нибудь, что помогло ей лучше понять его и себя? Что заставило ее порвать с Мо в первом акте? Сама она объясняет это своей «гордостью». Но можем ли мы поверить, что эта гордость (которая нигде не драматизирована и не подчеркнута) оказалась сильнее, чем влечение к Мо и материальные трудности, которые должны были толкнуть ее к нему, когда она поняла, что у нее будет от него ребенок? Конечно, этому могли помешать и другие причины, но они должны основываться на социальной реальности, драматизированной в пределах действия Движущей силой действия не может быть «абстрактное» чувство вроде гордости.