Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Третья сцена, в закусочной Винчи, вводит нас в среду негров, знакомит с другими ведущими персонажами и затрагивает вопросы заработка и организации грузчиков. Именно с этого момента начинается действие. Слова Лонни: «Вот один чернокожий, который не желает быть просто добрым негром» — служат исходным толчком, так как здесь мы узнаем о целеустремленности пьесы.

Эти начальные сцены, несмотря на свое композиционное несовершенство, доказывают эффективность драматического конфликта, как средства передачи фактических сведений. Факты, изложенные в статичной форме, не могут способствовать развитию действия. В пьесе «Грузчик» занавес поднимается в момент напряженной борьбы; развитие действия конкретно, динамично и осмысленно. Зритель получает необычайно много сведений о действующих лицах, о теме и о социальном фоне. Стоит лишь разобраться в этих сведениях и попытаться представить себе диалог, в котором были бы рассказаны все необходимые факты, чтобы понять, насколько длинным, запутанным и невыносимо скучным он был бы.

Пример такого диалога можно найти в начальных сценах пьесы «Мир на земле». Арест Бобби Питерса, антивоенная забастовка, либеральная атмосфера дома Оуэнсов могут послужить материалом для драмы, но ситуация не драматизирована. Экспозиция статична, и поэтому становятся необходимыми такие, например, наивные вещи, как вопрос Джо: «Мак, неужели портовые грузчики такие идеалисты, что бастуют против войны?»

«Хиндл Уэйкс» — пьеса совсем другого рода: она начинается с прямого конфликта. Обстановка действия раскрывается в самом конфликте и ведет к проявлению воли, обусловленному накопленным жизненным опытом действующего лица. Родители Фанни Хоуторн обвиняют ее в том, что она провела субботнюю ночь с каким-то мужчиной. Ее мать говорит: «Это так же верно, как то, что в небесах есть господь!» Фанни отвечает: «Ну значит, это не так уж верно!», раскрывая этим и свой характер и свое отношение к родителям. Затем она заявляет, что провела субботу и воскресенье с Мери Холлинз и вернулась вместе с ней. Следующая реплика поражает внезапностью, приводящей к кульминации внутреннего движения экспозиции: «Мери Холлинз вчера утонула». Реакция Фанни свидетельствует о переломе в ее настроении, отражающем изменившиеся условия и указывающем, как ее разумная воля приспосабливается к этой перемене: «Бедная моя Мери!» Ситуация не принуждает Фанни изменить прежнюю линию поведения, но ей приходится высказаться, приходится еще более утвердиться в своем решении следовать только согласно своей собственной воле.

Современные драматурги весьма искусно используют всяческие ухищрения и уловки, которые маскируют пояснительный характер экспозиции, придавая ей внешнюю видимость движения, за которым, однако, не скрывается осмысленного развивающегося действия. Например, в комедии А. Э. Томаса «Довольно женщин» герой теряет героиню во время странствования по ночным ресторанам и один возвращается к ней домой. Добродушные шутки Шерри Уоррена о том, как он разминулся с Марсией, дают нам живое представление об их характерах и взаимоотношениях. Но разговор, в сущности, очень статичен, потому что является скорее суммированием какого-то прежнего жизненного опыта и каких-то возможностей, нежели действительным конфликтом. Поучительно сравнить эту сцену с началом пьесы «Хиндл Уэйкс», где динамичное действие при данных условиях возникает с неизбежностью. В пьесе же «Довольно женщин» автор просто придумал правдоподобный эпизод, благодаря которому он может рассказать зрителям то, что, по его мнению, им следует знать.

Первая сцена пьесы Френсиса Эдвардса Фараго «Чертово колесо» служит примером замечательного сжатия и расширения, достигнутых благодаря правильному использованию метода, который можно назвать экспрессионистским. Манера Фараго нереалистична, но сцена является драматизацией знакомой нам действительности.

Экспрессионизм зачастую стремится подменить реальность символами; это неизменно приводит к несценичности, потому что символы возникают из субъективного образа мышления, из тенденции считать образ предмета более реальным, чем самый предмет. Эта тенденция ярко проявляется в пьесе «Чертово колесо». Но начальная сцена показывает взаимоотношение индивидуальной воли со сложными социальными силами чрезвычайно четко и без субъективного искажения. Занавес поднимается над «захватывающей дух картиной». «Спешащая толпа, в которой совершенно теряются составляющие ее отдельные личности. Это водоворот, только что приведенный в движение будильником, так как сейчас утро». Люди торопливо входят и выходят из станции метро в глубине сцены. Отдельные слова, вырывающиеся из общего гула голосов, полны значения: «Мой радиоприемник... домовладелец... прелесть что за девочка... уж эти русские... Две недели на курорте... пятьдесят долларов... сто долларов... двести долларов... Ни один настоящий мужчина не носит подтяжек» и т. п. Действие вскоре концентрируется на двух девушках, спешащих в контору, и Обобщенная девушка встречает Обобщенного парня.

«Девушка. Мне надо спешить... на работу... (Бросается на сплошную человеческую стену, пытаясь пробить себе путь. Стена не поддается.)

Парень (вплотную прижат к девушке, берет ее за локти). Никто не может заставить вас работать, если вам этого не хочется. Кто когда видел, чтобы я гнул спину? Вам не надо идти в контору».

Эти слова совпадают с ее собственным затаенным стремлением и вынуждают ее принять решение, которое нарушает равновесие между ней и средой; она забывает о работе и едет с Парнем на Кони Айленд.

Поскольку каждая часть пьесы является действием, в каждом цикле движения содержится экспозиционный материал. Совершенно невозможно включить все условия действия в первые сцены. В любой момент на протяжении пьесы может оказаться необходимым заложить мину, которая взорвется позже. Поскольку дополнительно вводимые силы должны быть проверены в свете основного действия, условия, при которых возникают эти силы, также должны быть проверены в свете условий, мотивирующих всю пьесу в целом. Введение новых персонажей, эпизодов или предметов может быть совершенно неожиданным, но оно должно соответствовать и подчиняться условиям, изложенным в экспозиции.

Если мы вернемся к пьесе «Грузчик», то найдем в ней примеры и правильного и неправильного введения новых элементов. В четвертой сцене первого акта вводится новое действующее лицо: начальник пристани. Из экспозиции мы уже знаем, что негры работают на пристани, и всякое новое явление, связанное с пристанью, кажется нам вполне естественным и закономерным. Однако во втором акте впервые появляется еще одно действующее лицо: мы внезапно встречаемся с профсоюзным организатором, причем он не негр, а белый. Это вводит совершенно новый фактор, к которому мы недостаточно подготовлены. Здесь снова мелкий недостаток связан с более серьезным недочетом в построении пьесы: поскольку этот профсоюзный организатор играет значительную роль в конфликте, авторы поступили неправильно, вводя его в пьесу как бы случайно, без предварительной подготовки. Это плохо отражается на дальнейшем развитии действия: нам так и не удается полностью понять взаимоотношения профсоюзного организатора с остальными действующими лицами, потому что под эти отношения не подведен фундамент.