Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

«Замедление, — говорит Кроус, — всегда должно что-то добавлять к самому действию». Драматург, — продолжает он, — может «добиться силы благодаря задержке». Это правильно, однако действительная сила состоит не в задержке, а во введении новых элементов, создающих новое соотношение сил и таким образом делающих задержку неизбежной и оправданной. Это усиливает напряжение, потому что увеличивает возможности кризиса, которые присущи данному положению и которые проявляются в момент кульминации.

Обычно драматическое напряжение считают некоей мистической связью, возникающей между актером и зрителем, их таинственным отождествлением. Значительно разумнее рассмотреть научные значения этого слова. В электричестве оно означает разность потенциалов, в механике — соотношение нагрузки и сопротивления, которое можно тщательно подсчитать.

В архитектонике пьесы напряжение зависит от прочности на разрыв составных элементов пьесы, от степени нагрузки и сопротивления, которая может быть выдержана до наступления кульминации.

Принципы непрерывности можно суммировать следующим образом: 1) экспозиция должна быть драматическим действием; 2) экспозиция должна представлять возможности расширения, равные расширению сценического действия; 3) возможно наличие двух или нескольких линий причинности, если они находят свое разрешение в основном действии пьесы; 4) нарастание действия разделяется на неопределенное число циклов; 5) каждый цикл — это действие, обладающее всеми характерными элементами развития действия — экспозицией, нарастанием, столкновением и кульминацией; 6) нарастание напряжения по мере приближения каждого цикла к кульминации осуществляется путем увеличения эмоциональной нагрузки; это достигается подчеркиванием значения происходящего, ярким изображением проявления страха, мужества, гнева, истерии, надежды; 7) в поддержании и усилении напряжения важную роль играют темп и ритм; 8) связь между сценами осуществляется резким контрастом или наплывом одной сюжетной линии на другую; 9) по мере того как отдельные циклы приближаются к главной кульминации, темп возрастает, вспомогательные кульминации приобретают все большую напряженность и учащаются, а действие между ними сокращается; 10) вероятность и совпадение зависят не от физической вероятности, а от значения эпизода для основного действия; 11) пьеса — не простая непрерывность причин и следствий, а взаимодействие сложных сил; без всякой подготовки могут вводиться новые силы, при условии, что их влияние на действие очевидно; 12) напряженность зависит от предельной эмоциональной нагрузки, которую может выдержать действие до момента кульминации.

Поскольку экспозицию обычно рассматривают как подготовительный момент, зачастую считается вполне достаточным, если драматург изложит все необходимые сведения как можно яснее и быстрее. «Есть сведения, — заявляет Пайнеро, — которые нужно обязательно как можно быстрее и доступнее сообщить зрителям в самом начале пьесы. Почему же не сделать это со всей откровенностью и поскорей?» У Пайнеро слово не расходится с делом; в начале пьесы «Вторая миссис Танкерей» Обри Танкерей за холостяцким обедом с тупой откровенностью рассказывает двум старым друзьям о себе и о своей предстоящей женитьбе.

Учебники по драматургии признают опасности, которые таятся в статичной или лишенной фантазии экспозиции; но предполагается, что драматург должен преодолеть эти опасности благодаря своему умению обращаться с несценичным материалом. Бэйкер утверждает, что драматург «должен предполагать, что он пишет для людей, которые ровно ничего не знают о его материале, за исключением очень немногих исторических тем. А если это так, то драматург обязан как можно скорее дать зрителям понять: 1) кто его персонажи; 2) где они находятся; 3) когда происходит действие; 4) что именно в настоящих и прошлых взаимоотношениях его персонажей служит завязкой сюжета». [11] Op. cit. Эти сведения действительно должны быть сообщены зрителю, и, поскольку экспозиция является частью пьесы и подчиняется требованиям драматического конфликта, эти сведения должны быть даны через действие. Вопросы, перечисленные Бэйкером: «кто», «где» и «когда» — входит в настоящие и прошлые взаимоотношения действующих лиц, служащие завязкой сюжета. Если драматург интересуется только сюжетом, который он намеревается воплотить в сценическом действии, и если он не проанализировал социальный фон, он неизбежно подаст экспозиционный материал в самой статичной форме. Если рассматривать начало пьесы как начало абсолютное, нельзя придать драматическую жизненность изложению предшествующих фактов, как бы они ни были полезны. Объяснения остаются объяснениями, несмотря ни на какие уловки и старания их скрыть. До тех пор, пока начальные сцены считаются сценами пояснительными, они неизбежно остаются скучными или слабо разработанными; драматург заглядывает вперед; он торопится поскорее разделаться с ними и всерьез заняться самой пьесой.

Однако начало пьесы — не абсолютное начало; это всего лишь какой-то момент в более широком комплексе действий; это момент, который может быть точно определен и непременно является очень важным моментом в развитии сюжета, потому что это момент, когда принимаются решения (чреватые последствиями). Выше этот момент определялся как момент пробуждения разумной воли к напряженному конфликту, преследующему определенную цель. Такое решение само по себе уже является важнейшей кульминацией и не может исчерпываться объяснениями. Наоборот, всякая описательность снижает значительность принятого решения и затемняет его смысл. Поскольку это вступление является ключом к пьесе, статичное или неразработанное начало отразится на развитии всего действия пьесы.

Чтобы понять это решение, мы должны знать, при каких обстоятельствах оно было принято. Нельзя начать пьесу с того, что человек твердо решает сделать что-то, о чем нам ровно ничего не известно. Применение термина «экспозиция» для определения одного первого цикла действия более или менее закономерно: действие от начала и до конца содержит в себе элементы экспозиции; кульминация пьесы также экспозиционна, потому что в ней выявляются новые, неожиданные стороны событий и характеров, дополнительные сведения и возможности. Начало пьесы показывает человека или группу людей, вступающих в важный конфликт, вызванный какими-то обстоятельствами. Само собой разумеется, что эти обстоятельства должны быть драматичны, а так как это решение настолько важно, что определяет все дальнейшее развитие пьесы, оно должно быть результатом значительного изменения равновесия между индивидуумом и средой. Это нарушение равновесия нельзя описывать, зритель должен увидеть и почувствовать его в тот момент, когда его воздействие на разумную волю индивидуумов либо вызывает изменение их намерений и целей, либо заставляет их с еще большим напряжением стремиться к их осуществлению.