Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Поскольку экспозиция заключает в себе возможности дальнейшего развития пьесы, она должна быть связана с основным действием теснее, чем какая-либо другая ее часть.

Именно эта связь цементирует пьесу; масштаб действия определяется кульминацией, но он должен быть намечен уже в экспозиции. Единство причин и следствий, действующее на всем протяжении пьесы, в основе своей является единством экспозиции и кульминации. Это позволяет нам полнее понять, как определяется исходный момент пьесы. Отобрав кульминацию, олицетворяющую его представление о необходимости, драматург должен выбрать для начала своей пьесы событие, которое, по его мнению, воплощает наиболее непосредственную и подлинную причину этой необходимости. Поскольку представление драматурга о причинной связи основано на его отношении к среде, выбор начального эпизода пьесы раскрывает его мировоззрение. Кульминация показывает, каким именно автор хотел бы видеть общество в тех пределах, которые он считает возможными для этого общества. Экспозиция показывает, почему автор считает, что эти пределы непреодолимы. Это вовсе не означает, что неизбежность именно этой кульминации раскрывается в первых же сценах; в таком случае не было бы смысла продолжать пьесу. В начальных сценах показано лишь установление цели при обстоятельствах, доказывающих необходимость установления именно этой цели. По ходу пьесы даются новые сведения и возникают новые препятствия; показывается развитие характеров и среды. Но в момент кульминации нам должна быть совершенно ясна ее связь с первой сценой; социальные причины, проявляющиеся в кульминации, должны присутствовать в экспозиции; действие возникает на основе изображения реальности, которое в конце пьесы оказывается более или менее подлинным или искаженным; но, как бы ни было искажено это первоначальное изображение действительности, оно должно быть дано в том же плане, в каком изображается действительность в конце. Установление цели в начале пьесы должно быть вызвано теми же реальными силами, которые доминируют в кульминации. В начале пьесы мы хотим как можно лучше понять, почему конфликт воли неизбежен; неизбежным его делает прошлый и нынешний жизненный опыт персонажей; начальное действие суммирует этот жизненный опыт, создавая тем самым среду; среда расширяется по мере развития пьесы; но это та же самая среда; силы, определяющие первоначальный волевой акт, это те же самые силы, которые определяют его результат. Началом пьесы является тот момент, когда эти силы максимально воздействуют на волю героя, придавая ей направленность, которая затем остается неизменной на всем протяжении пьесы. Причины, привносимые позже, остаются второстепенными, потому что введение более сильной причины изменило бы условия действия и тем самым уничтожило бы единство пьесы.

Построение пьесы «Желтая лихорадка», финальная сцена которой возвращает нас в ту же Лондонскую лабораторию, где началось действие, иллюстрирует логику прямой причинной связи между экспозицией и кульминацией. Говард воплощает свое представление о социальной причинности (мотивы действий ученых и социальные и экономические условия их работы) в трех сценах экспозиции. Но его идея о социальной необходимости (неизбежность торжества науки) менее явна и поэтому выражена в драматическом отношении менее рельефно.

Этот принцип вовсе не абстрактен; подобно принципу единства в свете кульминации, он имеет непосредственное отношение к практической работе драматурга. Прямая связь между кульминацией и экспозицией вовсе не зависит от желания и планов автора; как бы ни была запутана или плохо построена пьеса, эта связь существует и может быть проанализирована.

Доказательством этому служит самый процесс мышления — стоит только подумать о каком-нибудь событии и обратить внимание на ход мыслей. Думая об убийстве, прежде всего представляешь себе само преступление и немедленно спрашиваешь, почему это преступление было совершено; обращаешься к прошлому, чтобы выяснить основную причину убийства, и, выяснив ее, мысленно воспроизводишь промежуточные звенья причинной связи. Можно выбрать более поздний момент кульминации: казнь убийцы. В этом случае причина казни совершенно очевидна; мысль немедленно переходит от человека, готовящегося понести наказание, к изображению поступка, повлекшего за собой это наказание. Это два полюса одного действия, а промежуточные события образуют этапы движения от одного полюса к другому. Разумеется, убийство — просто наиболее очевидная причина казни, но можно отобрать еще много других событии, происшедших до или после убийства и послуживших основной причиной казни. Это зависит от взгляда на финальную ситуацию, от выводимой из нее морали, которая определяет мнение автора о социальных причинах преступления.

Первая (не по времени, а по значению) причина хронологически может быть очень близка к событию или очень далека от него. Пьеса Джорджа О'Нейла «Американская мечта» кончается самоубийством богатого интеллигента Дэниела Пингри. Автор считает это событие исторически мотивированным; он обращается к далекому прошлому семьи героя и начинает свою пьесу с 1650 года.

В «Гедде Габлер» причиной трагедии Гедды является окружение, в котором она живет. Пьеса начинается с ее возвращения в это окружение. Первую реплику произносит фрекен Тесман: «Похоже, что еще не вставали!» Затем следует реплика Берты: «Я же говорила, фрекен. Вы подумайте — пароход пришел вчера чуть не ночью! А потом барыня еще возилась с чемоданами. Господи, сколько ей понадобилось всего распаковать, прежде чем она улеглась!»

Здесь экспозиция менее драматична, чем в большинстве пьес Ибсена; разговор Тесмана с его теткой Юлианой описателен и неуклюж. Возможно, что это вызвано напряженной сосредоточенностью автора на образе Гедды и его стремлением смотреть на каждый элемент срады через ее сознание и волю. Но начало пьесы показывает нам, что ни брак Гедды, ни возобновление ее дружбы с Лавборгом нельзя считать непосредственной причиной ее самоубийства. Если бы Ибсен считал, что причиной ее смерти послужили угрозы асессора Бракка в заключительной сцене, пьеса началась бы сценой, раскрывающей взаимоотношения Гедды и асессора. Но «отсутствие цели в жизни» у Гедды определяется окружением, в котором она живет; фрекен Юлиана Тесман олицетворяет это окружение, и поэтому действие должно начаться с нее.

В конце пьесы «Странная интерлюдия» Нина и Марсден показаны вместе, готовыми, наконец, «спокойно умереть». Социальной причиной этого является нинин комплекс Электры, который она перенесла на Марсдена. Пьеса начинается с того, что Марсден ждет Нину в библиотеке дома ее отца. В длинном монологе Марсден описывает свое чувство к Нине; затем входит профессор Лидс, и они говорят об этом чувстве. Все причины, сексуальные отношения и чувства, которые О'Нейл считает основными, сжато показаны в этой сцене и ведут непосредственно к заключению.