Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Совпадение встречается во всех сценах «Желтой лихорадки». Кэррол случайно выбирает определенную пробирку, Дин случайно оказывается достаточно несообразительным, чтобы согласиться на укус москита, Лэзир случайно заболевает желтой лихорадкой в самый подходящий момент. Эти события столь же правдоподобны, сколь и необходимы, ибо они помогают раскрыть неотвратимость хода событий.

Существует важное различие между физическим неправдоподобием и психологическим неправдоподобием. Мы неоднократно подчеркивали, что в пьесе воплощены как сознание, так и воля драматурга. В результате изображение действительности носит волюнтарный, а не фотографический характер. Наши фантазии и надежды основаны на нашем опыте; когда люди представляют незнакомые места или будущий рай с целой иерархией ангелов, они черпают в знакомой им действительности цвета и формы воображаемого образа. В средние века картина загробного мира соответствовала психологической вероятности; Данте населил рай, чистилище и ад гражданами Флоренции. «Божественная комедия» психологически правдоподобна; нелепо было бы подвергать сомнению это правдоподобие на том основании, что события «Божественной комедии» физически невозможны.

Законы мышления позволяют нам углублять и расширять наше представление о действительности. Пьеса, построенная в согласии с законами мышления, порождает условности, которые ничтоже сумняшеся нарушают физическое правдоподобие: мы принимаем актеров за вымышленных лиц; мы принимаем декорации за то, чем они, без сомнения, не являются; мы признаем реальной цепь событий, которые начинаются в восемь сорок пять, заканчиваются в одиннадцать и повторяются каждый вечер, в то же самое время и в том же самом месте.

Многие события, совершавшиеся в театре прошлого, кажутся неправдоподобными, потому что они отражают уже устаревшие условности. Это не только технические условности. Театральные условности являются следствием социальных условностей. Мы можем судить об этих приемах, исходя не из их физической вероятности, но из их смысла и назначения. В «Ромео и Джульетте» брат Лоренцо дает Джульетте напиток, чтобы она казалась умершей: это классический образец приема, который большинство теоретиков драматургии объявляют неправдоподобным. Условности такого рода были обычны для елизаветинского театра. В действительности нас в этом эпизоде смущает наша неспособность понять ту социальную необходимость, которая оправдывала поступок брата Лоренцо. По той же причине нам трудно понять основное действие «Ромео и Джульетты», — смерть обоих влюбленных кажется нам результатом случайного совпадения и драматургическим излишеством, потому что в нашем обществе к такому финалу привели бы иные причины. Если же мы взглянем на пьесу исторически, глазами зрителя тех времен, нам станет ясно, что система причинности точна и неизбежна.

Призрак в «Гамлете» — еще одна такая же условность. В одной из недавних постановок «Гамлета» слова, принадлежащие призраку, произносит сам Гамлет, создавая таким образом впечатление, что видение — это голос его подсознания. Это искажает смысл шекспировской пьесы и затемняет важную роль, которую играет в трагедии тень отца. И если сцена выиграла в естественности, она проиграла в реальности. Современный драматург вполне закономерно может ввести в реалистическую пьесу привидение. Он не будет, конечно, думать, что мы поверим в подлинность привидения; но актер в роли мертвеца может служить вполне реальной и понятной цели; мы должны понять, что означает привидение — не как символ, а как фактор развивающегося действия; если влияние этого фактора на действие соответствует нашему представлению о реальности, мы признаем психологическую правдивость условности, оказывающей это влияние. (Например, сразу же становится понятной роль масок в «Великом боге Брауне»; мы все имеем обыкновение в некоторых слу чаях жизни прятаться за воображаемыми масками, тогда как при других обстоятельствах мы говорим открыто и снимаем маски. Мы принимаем эти маски, как только их видим, и слабость «Великого бога Брауна» состоит в том, что сам автор не разобрался, для какой цели служат ему маски; мы постепенно все больше запутываемся, потому что автор стремится вложить в маски больший смысл, нежели они имеют.)

Драматург, неправильно понимающий проблему правдоподобия, обычно слишком упрощает и чересчур подчеркивает непосредственную связь причины и следствия между событиями. Он столь ревностно стремится изобрести прадоподобные причины, что забывает о цели действия. Если мы разберем совпадения в «Желтой лихорадке», то обнаружим, что в огромной степени сила пьесы объясняется направленностью действия и отсутствием всякого рода поясняющих подробностей. Возвращение майора Рида в Вашингтон является важным эпизодом в начале пьесы; бездарный драматург побоялся бы оставить отъезд майора без объяснений и прервал бы действие, чтобы дать их. Такой автор ввел бы целую сцену, чтобы раскрыть характер рядового Дина и тем самым усилить правдоподобность сцены, когда Дина используют для опыта. Однако это было бы излишне, потому что единственно необходимая причинная связь — это связь между данным событием и основным действием пьесы. Пьесу создает введение новых причин, которые могут вытекать, а могут и не вытекать из предшествующего действия, но которые вносят изменения в развитие конфликта и образуют новые препятствия, задерживая и усиливая таким образом кульминацию. Представление, что пьеса — это непрерывная цепь причин и следствий, очень опасно, потому что оно мешает накапливанию различных сил, ведущих к кульминации. Если бы «Желтая лихорадка» состояла из простой по следовательности прямых причин и следствий, она была бы значительно менее сложной и захватывающей.

На первый взгляд может показаться, что трактовка Говардом образов четырех солдат отличалась бы большей силой, если бы они были теснее связаны с исследованиями врачей; но просчет в толковании образов этих героев заключается в том, что они недостаточно органично спаяны с основным действием, а не в их взаимоотношениях с врачами. Две или несколько линий причинности могут существовать совершенно самостоятельно, если они развиваются к общей цели. Если бы деятельность солдат была достаточно связана с темой пьесы, связь их линии с линией врачей была бы понятна, даже если бы взаимодействие причины и следствия между двумя группами отсутствовало до наступления кульминации.

Сложное действие в пьесах Шекспира всегда ведет прямо к вершине максимального напряжения. Если эти пьесы вызывают у современного зрителя впечатление расплывчатости, причина лежит в несовершенной постановке и неумении понять идейную основу пьес. Шекспир не колеблясь вводит в свои произведения новые элементы и самостоятельные линии причинности. Конфликт заключается не в том, что «одно обстоятельство ведет к следующему», конфликт — это большое сражение, в котором решающему испытанию подвергнуты многочисленные силы. Убийство Клавдия в «Гамлете» происходит лишь после того, как Гамлет любой ценой пытался найти иной выход. Введение образов Розенкранца и Гильденштерна означает введение совершенно нового фактора; появление актеров не обусловлено предшествующим действием и поворачивает пьесу в новом направлении. Отсылка Гамлета за границу, его возвращение и сцена у могилы Офелии — это пути развития неожиданно открывающихся возможностей действия, задерживающих и в то же время усиливающих развязку.