Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Первая важная сцена, с которой начинается нарастание действия, — это появление прозябающего в неизвестности.

Финли: «Девятнадцать лет ученый мир смеется надо мной, майор, — говорит Финли, — над старым, выжившим из ума Финли и его москитами».

Рид отвечает: «Я знаю, что значит ждать, доктор Финли».

Нетрудно заметить, как многосторонен конфликт в этой сцене; гордость заставляет Финли относиться к Риду враждебно; понятно и его опасение, что другие, использовав сделанное им открытие, присвоят себе его славу. Нам понятна трагедия долгого ожидания Финли, но мы видим также его жадность и озлобленность.

Сцена с Финли — естественный исходный момент для наращивания действия; убежденность Финли, что переносчик болезни — самка москита, ставит врачей перед необходимостью проведения опытов на человеке: автор легко мог повернуть здесь пьесу в русло личного конфликта между долгом и чувством. Но он показывает этих людей такими, какими они были на самом деле. Им не чужды и опасения, и честолюбие, а живут они в обществе, с предрассудками и мнениями которого приходится считаться. Рид говорит: «Они могут послать своих сыновей на убой, в сражения, но пусть хоть один из вас попробует только шевельнуть пальцем в этой войне — они проглотят вас!»

Необходимость проверки теоретических предположений на людях неизбежно приводит к решающему кризису — к опыту на четырех солдатах. Каково построение промежуточных событий?

1) Врачи решают поставить опыт на себе.

2) Майор Рид вынужден возвратиться в Вашингтон; в отсутствие руководителя в работе допускается небрежность, что затемняет результаты опытов.

3) Критическая сцена, когда им становится ясно, что Кэррол, по-видимому, заболел желтой лихорадкой.

4) Небрежность лишает опыт убедительности: Кэррол вскрывал труп человека, умершего от желтой лихорадки, и поэтому нельзя доказать, что болезнь вызвана укусом москита.

5) Положение вынуждает Лэзира и Аграмонте решиться на отчаянное средство: они зовут в лабораторию проходящего мимо солдата, рядового Дина; он, не зная, зачем это нужно, позволяет, чтобы его укусил один из москитов, сидевших в пробирке.

6) Кэррол при смерти. Следует захватывающая сцена: Лэзир ждет, надеясь, что Кэррол умирает не зря. Единственное, что может оправдать его страдания, — известие о болезни Дина, которое подтвердило бы, что источник эпидемии — москиты. Входит сестра и просит врача осмотреть нового больного.

Лэзир. Как зовут солдата?

Мисс Блей: Дин... Уильям, первый эскадрон седьмого кавалерийского полка.

Лэзир (повернувшись к Кэрролу). Мы знаем! Слышите? Мы знаем!

Однако тот факт, что это знают врачи, еще недостаточен. Сомнения остаются; заболевает Лэзир, и мы знаем, что москиты здесь ни при чем. Но теперь, зайдя столь далеко, врачи должны доказать свою правоту открытым публичным опытом. Другого выхода нет. Это приводит

7) к тому, что они вызывают добровольцев для опыта, и четверо солдат решают рискнуть жизнью.

Ясно, что до наступления решающего кризиса четверо солдат не принимают в действии никакого участия. Но непрерывность в изображении характеров ученых поддерживается мастерски. Давайте исследуем анатомию этих событий: их совокупность представляет цикл деятельности, который может быть сформулирован так: принимается решение действовать определенным образом; по мере осуществления этого решения возникает напряжение; затем — неожиданный триумф и новые осложнения, требующие нового решения на более высоком уровне. Каждый триумф — это кульминация волевого акта, приводящая к изменению равновесия между индивидуумами и средой. Это изменение требует нового приспособления и делает неизбежными новые осложнения. Пьеса состоит из трех таких циклов. Первый цикл: врачи решают проводить опыты на себе; отъезд майора Рида вызывает осложнения; момент триумфа — Кэррол заболевает; небрежность Кэррола, вследствие которой возникла возможность заражения иным путем, приводит к новой задержке. Второй цикл: остальные врачи принимают отчаянное решение — следует страшная сцена, когда они используют ничего не подозревающего Дина в качестве подопытной морской свинки. Их поступок выглядит неоправданным; Кэррол при смерти, и нам кажется, что вся затея бесполезна; в момент наивысшего напряжения известие о болезни Дина приводит к триумфу, за которым следуют новые сомнения. Третий цикл: принимается ответственнейшее решение провести организованный публичный эксперимент; четверо солдат выступают добровольцами; затем следует критическая сцена — добровольцы ждут своей участи.

В этих трех циклах совершенно ясно одно: каждый из них короче предшествующего, моменты напряжения выражены более резко, а объяснительное действие между моментами напряжения сокращается. В третьем цикле события тесно связаны между собой и каждое само по себе является великолепным кризисом, ибо воплощает решающие волевые акты, предпринимаемые действующими лицами, — решение ученых и решение четырех солдат.

Не следует полагать, что построение «Желтой лихорадки» можно использовать как обязательную формулу. Однако принцип, определяющий это построение, является основополагающим и может быть применен во всех случаях, материал располагается по определенным циклам. Исследовав его, мы обнаружим, что каждый из циклов — это миниатюрная копия самой пьесы, включающая экспозицию, нарастание действия, столкновение и кульминацию. Наметив моменты кульминации действия, драматург с большой тщательностью подготавливает и развивает напряжение так, чтобы эти сцены занимали господствующее положение. Кульминационный момент первого цикла — начало болезни Кэррола. Кульминационный момент второго цикла — сцена у постели Кэррола. Каковы технические средства, с помощью которых автор увеличивает силу этих кризисов? Во-первых, он все время подчеркивает опасность и важность этих событий: мы убеждены, что кто-нибудь из врачей должен заболеть и что болезнь окончится смертью. Однако мало просто рассказать нам об этом. Убедительность сцены увеличивается благодаря подчеркиванию напряженного душевного состояния героев. Такой прием можно назвать «увеличением эмоциональной нагрузки». В своей самой простой форме он выглядит примерно так: один персонаж говорит: «Я не выдержу». «Ты должен...», — говорит другой. — «Я не могу, говорю тебе, я скорее умру» и т. д. и т. д. Обычно это проделывается в каждом фильме, но не вовремя и не так, как надо.

Наиболее блестящие образцы использования этого приема можно найти в пьесах Клиффорда Одетса. Он исключительно мастерски умеет усилить эффект сцены путем подчеркивания эмоционального напряжения. Такой прием совершенно правомерен, если эмоция порождается внутренним развитием конфликта. Однако он опасен, так как легко подменить подлинное действие искусственно созданной напряженностью.