Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

В авторских замечаниях к пьесе «1931» Клэр и Поль Сифтон говорят, что пьеса посвящена «личности в водовороте нации, оказавшейся в положении, которого она не в состоянии ни объяснить, ни избежать, ни развить». Пожалуй, будет несправедливо утверждать, что это высказывание напоминает «противоречивые приливы и отливы в человеческой душе», о которых говорил О'Нейл. Несомненно, однако, что «водоворот нации» слагается из индивидуальных и коллективных попыток «объяснить, избежать или развить»; там, где нет этих попыток, вообще не может быть никакого водоворота. Ремарки в первой сцене пьесы «1931» говорят о «приливах усталости, безнадежности, слепой бессмысленной скуки и подсознательного отчаяния». Если бы авторы попытались изобразить нечто подобное, их пьеса была бы лишена всякой драматической силы; однако значительная часть драматического движения пьесы пульсирует жизнью и исполнена духа протеста. Тем не менее конфликту не хватает глубины, он очень ограничен; социальный фон пьесы изображен слишком отвлеченно, и поэтому события лишены перспективы.

В первой сцене Адама выгоняют с работы — он был грузчиком при складе. В его словах сила и разумная воля; он напрягает свои могучие мускулы; «Поглядите на них. Это — бобы, это — яичница с ветчиной. Это — женщины, это — бензин. Это — все. Они у меня есть. Я могу поднять больше ящиков, железа, мешков, быстрее грузить их, быстрее оборачиваться и вообще лучше и больше работать, чем любой из ваших...», — и он уходит, бросая вызов миру. Но вот воля Адама сломлена, он и его девушка сломлены жизнью, и идея слепого «водоворота нации» делает действие все более механическим. Поскольку социальные силы не получили точного изображения, психологическое воздействие их так же расплывчато. Нам не дано видеть, что происходит в сознании двух главных героев; они плывут по течению, неспособные «объяснить, избежать, развить». В конце, когда Адам говорит: «Пожалуй, посмотрю, что нужно этим парням на улице... Черт, авось и мне найдется дело...», — мы не в состоянии догадаться, что значат эти слова в свете его характера. Решение не является критическим, потому что картина реальности носит документальный характер, а не принципиальный; решение остается просто эпизодом, а не резким изменением равновесия сил.

«Желтая лихорадка» Сиднея Говарда, лучшая из его пьес, является замечательным примером исторического отбора, охватывающего широкий круг событий. Перспектива Говарда страдает определенной ограниченностью. Однако пьеса обладает размахом, редко встречающимся в драматургии. Несомненно, это в какой-то мере объясняется темой. Изображая развитие медицины в период ее наиболее интенсивного роста, Говард, по-видимому, был захвачен возможностями, которые предоставлял ему материал. Значительность темы заставила Говарда искать соответствующие средства изображения. С другой стороны, он мог бы воплотить эту тему антиисторично, как борьбу великих одиночек; или как чисто местный сюжет, в основном передающий атмосферу на Кубе 1900 года; или как повесть о долге, самопожертвовании и страсти с напряженной историей любви мисс Блэйк и Кэрролла. Эти предположения отнюдь не притянуты за уши; именно таковы методы современного театра. Удивительно, что Говард в одной пьесе высвободился из-под влияния этих методов и сделал определенный шаг по пути к более широкому драматическому построению.

Говоря о более широком драматическом построении, я не имею в виду собственно постановочные средства, использованные в «Желтой лихорадке». Говард указывает, что «действие пьесы протекает в постоянно меняющемся световом ритме». Это — эффективный способ создания единства движения, блестяще осуществленный в декорациях Джо Милзинера и постановке Гатри Маклинтика. Однако мастерство драматурга не измеряется тем, сколько в его пьесе сцен — одна или сорок, пользуется ли он конструктивистской или салонной декорацией. Преувеличенное внимание к внешней стороне постановки — одно из наиболее глупых проявлений старого спора о форме и содержании. Количество и тип художественного оформления определяются потребностями действия; драматург, как советует Аристотель, не должен также забывать об ограничениях театральной сцены. Говард мог бы ограничиться в «Желтой лихорадке» одной самой обыкновенной декорацией, не ограничивая в то же время исторической перспективы пьесы.

Важная особенность этой пьесы состоит в стремлении раскрыть борьбу с желтой лихорадкой как процесс столкновение, в котором принимают участие и отдельные люди и вся эпоха. Ограниченность Говарда проявляется в том, что он подчеркивает определенные моменты среды, игнорируя другие линии причинности. Это объясняется тем складом ума, о котором уже говорилось при разборе «Серебряного шнурка». Подобно тому как в той пьесе научные достижения психоанализа превращаются в «научную Немезиду», так в «Желтой лихорадке» могущество медицины идеализируется, при обретает космический размах. Автор в какой-то степени ослеплен идеей «чистой» науки, стоящей над социальными и экономическими силами.

Эта неспособность охватить весь материал целиком проявляется в заключительной сцене пьесы. Идею борьбы за науку надо было бы изобразить здесь как глубочайший и решающий конфликт, однако последняя сцена статична; в 1929 году Стэкпул в своей лондонской лаборатории не столько борется, сколько объясняет: «Рид привил эту болезнь от обезьяны человеку, Стоке — от человека обезьяне. Сейчас мы вновь привьем ее от обезьяны человеку». Могут сказать, что в этом — подведение итога, что суть действия — кубинские события 1900 года. Но итог не может быть менее драматичен, чем события, развитие которых приводит к этому итогу.

Кульминация «Желтой лихорадки» — в сцене завершения опытов на четырех солдатах. Однако она затягивается и переносится в следующие далее короткие сцены. В сцене опыта автор с большим старанием избежал доведения действия до стадии максимального напряжения, оставив, таким образом, возможность развития в последующих сценах, в Западной Африке и в Лондоне. Могут сказать, что заключительные сцены затем и написаны, чтобы показать, что борьба за науку продолжается. Но это — содержание всей пьесы. Автор хочет сказать нам не то, что борьба за науку продолжается, но что она становится менее значительной и менее драматичной. Поэтому заключительные сцены нужно было бы сделать максимально драматичными.

Первая сцена экспозиции происходит в лондонской лаборатории Стэкпула в январе 1929 года, в заключительной сцене мы возвращаемся в эту же самую лабораторию. Такое начало является вполне логичным для сценического действия. Начиная пьесу 1929 годом, драматург показывает нам будни современной научной медицинской работы, ученых, которые с героическим безразличием относятся к смертельной опасности. После дующие эпизоды показывают драматическую борьбу в прошлом; мы ощущаем возрастающий эмоциональный накал, осознаем смысл происходящей борьбы по мере того, как люди медленно ведут наступление на возбудителя смертоносной болезни. Однако внимательно рассмотрев первую сцену, мы увидим, что в ней содержится множество мыслей, не получающих в пьесе никакого развития. Эти мысли играют исключительно важную роль; они те самые элементы социального фона пьесы, без которых нельзя полностью попять действие; но поскольку они никак не развиты, они остаются лишь намеками, лишенными реальной ценности.