Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Вступительная сцена открывается спором между Стэкпулом, майором британских военно-воздушных сил, и колониальным чиновником из Кении. Последний протестует против шестидневного карантина, установленного для пассажиров, летящих из Западной Африки в Европу. Драматург сознает, что империализм 1929 года находится в противоречии с «чистой» наукой; он ищет возможности как-то эту мысль использовать. Но он не сумел воплотить ее драматически. Тем самым он ослабляет систему причинности; это сужает размах событий 1900 года на Кубе; мы не можем понять, как наука влияет на жизнь и стремления человека, если нам не понятны социальные и экономические силы, влияющие на развитие науки. Существует очевидная параллель между давлением, которое английское правительство оказывает на Кению, и экономическими интересами Соединенных Штатов Америки на Кубе. Однако это остается лишь ассоциацией идей в сознании драматурга и никак не объясняется.

Кульминация вскрывает идейную неопределенность пьесы: одинокий ученый разговаривает в пустоте. Заключительный монолог Стэкпула накладывает отпечаток на все сцены пьесы; развитие действия ослаблено из-за того, что основному действию не придано полной эмоциональной силы и объема.

Главный принцип, который лежит в процессе отбора, сводится к тому, что драматическое содержание пьесы не может превысить социальное значение действия. Социальный фон, каким бы широким он ни был, теряет всякое значение, если он не отвечает требованиям драматического действия: он должен быть конкретным, определенным и развивающимся.

Развитие сценического действия — это следующая ступень процесса отбора и расположения материала; это целенаправленный анализ и изображение событий на фоне социальной среды. Это уже касается специфики построения пьесы; выявив динамические силы, определяющие ход развития пьесы, драматург обращается непосредственно к механике построения.

Разбирая вопросы композиции, мы вступаем в более известную область, которая исследовалась и разрабатывалась в бесчисленных трудах по технике драматургии. Названия глав — «Экспозиция», «Диалог», «Обрисовка образов» — звучат успокоительно знакомо.

Но и в этой части мы будем следовать тем же принципам, которыми руководствовались при анализе по строения пьесы в части третьей, и продолжим изучение социальных и психологических факторов, влияющих на драматурга при отборе и расположении материала. Все части пьесы — это подчиненные элементы действия. Каждая часть связана с целым через кульминацию, но каждая часть живет при этом своей жизнью, у нее свой смысл и внутреннее развитие напряжения, разрешающееся в кризисе.

Изучение композиции — это подробное изучение расположения сцен и ситуаций, их внутреннего построения и взаимоотношения со всей совокупностью событий.

В главе первой используется термин, заимствованный из кинематографии; интересно, что во всем техническом театральном лексиконе нет слова, точно соответствующего понятию «непрерывности», означающему последовательность или связь отдельных сцен. Отсутствие подобного термина в театральном языке можно объяснить стремлением рассматривать сцены и акты как самостоятельно существующие величины; при этом не уделяется соответствующего внимания их связи и органическому развитию. Непрерывность охватывает ряд проблем, затронутых в начале главы «Процесс отбора»: усиление и поддержание напряжения, продолжительность различных сцен, внезапные и постепенные переходы, вероятность, случайность и совпадение.

В конце главы первой сформулированы двенадцать принципов непрерывности. Ознакомившись с тем, как располагаются и связываются между собой сцены вообще, мы рассмотрим ту специфическую последовательность сцен, которая называется драматическим построением. Четыре следующих главы посвящены четырем основным элементам этого построения: экспозиции, развитию, обязательной сцене и кульминации.

Многие театральные учебники считают обрисовку образов описанием качеств, которые приписывает драматург выдуманной им личности. Эти качества не имеют отчетливой связи с построением пьесы и действия, в которых участвует пресонаж, лишь между прочим передают черты, составляющие его характер. В главе шестой ставится задача рассеять это заблуждение и показать, что обособленное изучение обрисовки образа ведет к путанице. Пьеса изображает людей в действии: каждый момент изображения проверяет и раскрывает проявления разумной воли; каждый момент — это обрисовка образов, и это единственная цель и назначение театра.

В главе седьмой подобным же образом рассматривается диалог, как неотделимая существенная часть всего драматического построения, которую нельзя оторвать от действия. Прозаический и выхолощенный язык многих современных пьес отражает смятенную и запутавшуюся волю персонажей, потерявших способность к решительным действиям.

Часть четвертая заканчивается краткой и, естественно, далеко не исчерпывающей главой о зрителе. Поскольку пьеса обретает жизнь и смысл лишь через зрителя, мы вступаем здесь в совершенно новую область исследований. Глава названа постскриптумом; но скорее ее следует считать наброском предисловия к другой книге, которая когда-нибудь, возможно, будет написана.

Поскольку вопрос о непрерывности — это вопрос детализированной последовательности действия, изучение его лучше всего вести на подробном анализе развития какой-либо конкретной пьесы. «Желтая лихорадка» — пример очень добротно сделанной пьесы, представляющей особый интерес благодаря достоверности материала, который лег в ее основу. Это обстоятельство дает исследователю возможность сравнить развертывание действия в пьесе как с данным Полем де Крайфом описанием кубинских событий (на котором Говард построил план своей пьесы), так и с историческими источниками, которыми автор пользовался.

Мы уже обращались к этой пьесе, как к примеру отбора достоверного материала, а сейчас можем продолжить предшествующий анализ, критически разбирая каждый этап в развитии действия.

Экспозиция распадается на три части: Лондон в 1929 году, Западная Африка в 1927 году и первые сцены на Кубе в 1900 году. Что достигается такой тройной экспозицией? Каждая из этих сцен служит определенной цели: действие в Лондоне говорит о размахе борьбы против желтой лихорадки и указывает на грозящую опасность; западноафриканский эпизод драматизирует эту угрозу, расширяет се эмоциональный смысл путем более полного раскрытия разумной воли ученых, сражающихся со смертью; первые сцены на Кубе определяют проблему — на Кубе произошел специфический конфликт между человеком и средой. Следует отметить, что этот конфликт, в том виде, в каком он изображен в пьесе, далеко выходит за пределы кубинских событий. Поскольку действие (не социальный фон, а само сценическое действие) не ограничивается этими событиями, экспозиция должна указывать на возможность расширения, равного расширению сценического действия. Вот почему необходимы сцены в Лондоне и Западной Африке.