Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Взгляды Курта объясняются его прошлым; он рассказывает Марион о случае из его детства, породившем в нем горечь; поскольку в этом эпизоде заключена подлинная драматизация социальных сил, он ведет к наиболее сильному моменту пьесы — к любовной сцене, завершающей второй акт. Однако характер Курта не показан в процессе дальнейшего развития, и мы не видим возможности такого развития.

Берман старается убедить нас, что затронутые социальные взаимоотношения гораздо шире и глубже, чем это показано в сценическом действии. Марион пытается объяснить социальные взгляды Курта: «Для тебя все эти, в сущности слабые, заблуждающиеся люди символизируют силы, которые причинили тебе боль, и поэтому ты ненавидишь их». Это говорит о ясности авторских намерений. Но, к сожалению, люди, трактуемые как символы, не могут выполнить возложенную на них роль; лишь через решающие события можно показать социальные силы.

Отбор событий здесь отличается беспорядочностью и способствует скорее ослаблению, чем развитию смысла самого действия. Марион достигла известности, рисуя портреты знаменитых европейцев. Ричард Курт — молодой радикал, редактор еженедельного журнала с трехмиллионным тиражом. Эти данные личного свойства не способствуют возникновению серьезного конфликта воли; карьера Марион скорее говорит о богемных привычках и мужестве, а не о той исключительной честности и терпимости, которые (как нам неоднократно по вторяют) наиболее для нее характерны. В образе Курта — еще более любопытное противоречие: как может такой непреклонный радикал быть редактором журнала с трехмиллионным тиражом? Это так и не объясняется. А поэтому сценическое действие переходит в обсуждение эпизода, лишенного широкого социального смысла; Курт хочет опубликовать автобиографию Марион, потому что она произведет сенсацию. Предположение, что автобиография послужит какой-то социальной цели, нелепо. Нам говорят, что «стихия Курта — в протесте», однако в дни голодных походов, массовой безработицы, нависшей угрозы фашизма и войны протест его выражается в том, что он редактирует один из крупнейших в стране журналов, который помещает довольно пикантную автобиографию женщины.

В «Дожде с небес» Берман берется за ту же тему, но в этой пьесе проявляется более зрелое понимание социальных сил, вызывающих конфликт. Логика пьесы не везде выдержана; по-прежнему проскальзывает тяготение к обобщениям и скорее к иллюстративным, чем к драматическим событиям. Но основное действие строится на подлинной проблеме; концепция социальной необходимости точно определена и рассмотрена. Леди Уингейт не принадлежит к миру поддельной богемы; она — подлинная представительница либерализма; она знает, что происходит в мире, и по мере своих сил пытается что-то сделать. Гуго Вилленс — беженец из гитлеровской Германии. Леди Уингейт видит, что ее мир рушится, и она смело глядит в лицо фактам. В этой пьесе нет «непроходимых пустынь»; в ней — злободневные проблемы: угроза фашизма, растущие антисемитские настроения, отчаянное положение капитализма, подготовка войны. Когда между двумя влюбленными происходит столкновение и Гуго решает вернуться в Германию, чтобы принять участие в борьбе с фашизмом, это решение представляет собой подлинный волевой акт.

Имеет смысл подробно проследить отбор эпизодов в этих двух пьесах: буквально каждая строчка пьесы, каждая ситуация определяется тем, как автор понимает социальный фон пьесы. Финансист Хобарт Элдридж из «Дождя с небес» — просто пересмотренное издание Оррина Кинникотта из «Биографии». Кинникотт напоминает карикатуру на Бернара Макфаддена, однако его мировоззрение четко не обрисовано. В «Дожде с небес» финансист перестает быть шаржем и становится живым человеком, потому что поступки его социально осмыслены. Элдридж поступает так же, как и другие люди его типа: он помогает рождению фашизма, причем действует сознательно и целеустремленно.

В «Биографии» любовная интрига усложняется благодаря Нолану, который обручен с дочерью Кинникотта, а любит Марион: Нолан занимается политикой и надеется стать сенатором с помощью денег финансиста. В «Дожде с небес» в леди Уингейт кроме Гуго влюблен Рэнд Элдридж. Он соединяет в себе черты двух персонажей «Биографии»: Нолана и Тимпи Уилсона, красивого молодого киноактера, мелькающего во втором акте «Биографии». Когда появление персонажа в пьесе кажется неоправданным, можно с уверенностью сказать, что этот персонаж отражает какой-то неосуществленный замысел в тайниках сознания драматурга. Таков Тимпи; любимец публики — киноактер превращается в «Дожде с небес» в любимца публики — летчика; но образ его обретает важное значение: это то сырье, из которого вербуются фашистские штурмовики. Нолан из «Биографии» — это напыщенный ханжа. Он не имеет прямого отношения к судьбе героини. В «Дожде с небес» Берман развил и проанализировал этот образ; соединив его с образом молодого киноактера, придал ему социальное звучание; в итоге новый образ обрел черты реальности, объемности, теперь это человек с живыми чувствами и своим мировоззрением.

Действие в «Дожде с небес» недоработано. Композиция рыхла. Берман мастерски владеет диалогом, и это уводит его в дебри растянутых рассуждений и описательных эпизодов. Тот факт, что пьеса столь отвлеченно трактует современные проблемы, объясняется односторонним к ним подходом; идея судьбы, ломающей и парализующей человеческую волю, оказала определенное влияние на метод Бермана, заставив рассматривать среду как неведомую и непреодолимую силу; решения героев непоследовательны и изменчивы; гнет социальных сил проявляется в разговорах, а не в более глубоком воздействии их на сознание и волю человека. Образы героев полностью не раскрыты; они обладают определенными качествами, побуждающими их к борьбе с окружающей средой. Однако корни этих качеств не ясны. Мы уже видели те же тенденции у Шоу; сходство мировоззрения придает творческому методу Бермана черты сходства с методом Шоу.

Поскольку тема полностью не продумана, отдельные действия пьесы лишь туманно связаны с основным действием. Различные вспомогательные сюжетные линии развиваются параллельно с ним и не связаны с кульминацией. Разлука влюбленных действительно трогательна, но не убедительна. Это не высочайшая точка неизбежной борьбы, в которой драматически воплощены сокровеннейшие побуждения и чувства. Поскольку эта ситуация развита лишь частично, она не может быть вполне эффективной с театральной точки зрения.

Тенденция рассматривать внешние силы (социальные, этические, политические или психологические) как окончательные проявления судьбы характерна для отношения современного человека к среде. Поскольку среда рассматривается как нечто статичное или непонятное, она не может быть драматизирована; абстрактная трактовка внешних сил подрывает социальную обоснованность пьесы. Этот недостаток встречается во многих пьесах, посвященных борьбе рабочего класса; социальные изменения рассматриваются механически или метафизически, как будто причина их — в некоей разумной неизбежности или динамической жизненной силе, более могучей, нежели совокупность волевого устремления участников борьбы.