Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Тот же принцип применим и при анализе ее детских лет. Нам не нужны отдельные исключительные события, которые могут быть психологически связаны с кульминацией; такая связь, изолированная от живой ткани событий, вероятно, оказалась бы лишенной динамической силы. Всякое детство — это не набор более или менее важных эпизодов, которые можно перечислить, это процесс, который следует рассматривать как единое целое. Ключ к этому процессу надо искать в том факте, что при определенных обстоятельствах она покончила самоубийством. Мы исходим из того, что совокупный итог детских лет героини раскрыт в основном конфликте между девочкой и средой (в котором участвуют и другие люди); мы должны рассматривать этих людей и среду как единое целое. Нам известен финал этого конфликта. Мы хотим проследить в кульминации влияние его ранних стадий.

Если общий фон пьесы — жизнь английского сельского дворянства, значит, мы должны обратить внимание на глубокие изменения, происшедшие в этой жизни: помещичьи «дома, где разбиваются сердца», потрясенные войной в Европе; прекращение военных действий, которое празднуют люди, пьяные от усталости и надежды; крушение старых социальных идеалов; страшные экономические бури.

В пьесах Ибсена видна удивительно тщательная драматизация обрамления. События, случившиеся в прошлом, в детстве персонажей, играют важную роль в действии пьесы.

В «Привидениях» Ибсен проецирует в действии пьесы целую цепь кризисов, имевших место в прошлой жизни его героев. В первый год замужества фру Альвинг убежала от мужа к Мандерсу, однако тот заставил ее вернуться домой; когда у нее родился сын, ей пришлось «бороться еще отчаяннее, бороться не на жизнь, а на смерть, чтобы никто никогда не узнал, что за человек отец моего ребенка»; а скоро она столкнулась еще с одним испытанием: ее муж соблазнил ее собственную служанку, и та родила от него дочь; тогда она приняла еще одно отчаянное решение: она отослала из дома своего семилетнего сына и не разрешала ему вернуться, пока был жив его отец. Когда умер ее муж, она решила основать приют — в память человека, которого она ненавидела жгучей ненавистью.

Конкретность этих событий изумительна. Пьеса построена чрезвычайно сильно, а детализированное действие представлено резко и отчетливо. В рамки пьесы входят события, связанные с браком фру Альвинг. Ибсен считал семью основной ячейкой общества. Основное действие «Привидений», когда фру Альвинг должна ре шить — убить собственного сына или нет, — поднимает вопрос, на который автор не в состоянии дать ответ; здесь мы лицом к лицу сталкиваемся с той социальной необходимостью, которая определяет и объединяет действие. Брак знаменует начало и предельное расширение всей системы событий. Суть основного действия пьесы выражена в словах Освальда: «Я никогда не просил тебя о жизни. И что за жизнь ты мне дала?» Сконцентрированный конфликт воли, вынесенный на сцену, начинается с возвращения Освальда из-за границы. На этом этапе воля героев становится разумной и активной: конфликт не влечет за собой попытку изменить существующую семейную структуру; это столкновение с меньшей необходимостью, заключающееся в попытке привести ее в соответствие с большей необходимостью; семья, очищенная от порока, обмана и болезни, — вот та цель, к которой стремятся герои пьесы, вот критерий их действий.

В «Гамлете» граница расширения действия — это отравление отца Гамлета, которое автор зрительно изображает с помощью приема «пьесы внутри пьесы». Проблема, занимающая Шекспира (и имевшая в то время большое социальное значение), — это освобождение воли через действие. Способность к решительным, ничем не сдерживаемым действиям была жизненно важной для людей эпохи Возрождения, выступивших против застывших канонов феодализма. Когда Гамлет говорит: «Так всех нас в трусов превращает мысль», — он «подчеркивает силу идей и запретов, столь же реальных, как и «отжившие понятия», о которых упоминает фру Альвинг. Поэтому внешний фон пьесы представляет собой систему событий, порожденных страстью и алчностью людей с сильной волей. Это и есть мир Гамлета, к требованиям которого он должен приспособиться. Таким образом, насилие составляет цель и начало действия, определяя его объем.

С другой стороны, сценическое действие начинается и появлением призрака, это тот момент, когда разумная воля Гамлета пробуждается и обращается на достижение определенной целя. Призрак воплощает оправдание этой цели; он говорит Гамлету, что тот волен свершить свое деяние в пределах социальной необходимости. Он говорит Гамлету, что это деяние необходимо во имя целостности семьи. Но концепция семьи меняется, этим и объясняется смятение Гамлета, скованность его воли; привязанность к матери ослепляет его — он не решается сразу отомстить ей, и в то же время он не может понять ее; он отравлен «скрытым гноем, который выедает все внутри», гноем, оскверняющим мир, в котором он живет.

Он ищет помощи у матери и у Офелии, и обе предают его, потому что и та и другая материально и морально полностью зависят от людей, с которыми они связаны. Это тоже звено «железного строя фактов», с которым сталкивается Гамлет. Основное действие трагедии показывает, как Гамлет уступает необходимости и погибает, чтобы осуществить свою цель; его последние слова целиком посвящены миру действия —

Процесс отбора в основном является процессом исторического анализа. Можно провести прямую аналогию между работой драматурга и историка: драматург не может в полной мере овладеть своим материалом, если в подходе к нему он руководствуется личными взглядами или соображениями эстетического порядка; с другой стороны, упор на социальные силы легко может привести к абстракции. Очень полезно для драматурга изучать историю и овладеть историческим методом.

Старый метод изучения истории был статичен и не историчен — сражения, договоры, отдельные капризы и поступки выдающихся личностей. Плеханов так говорит об исторических взглядах французских материалистов XVIII века: «Религия, нравы, обычаи, весь характер народа, с этой точки зрения, оказываются созданием одного или нескольких великих людей, действовавших с определенными целями».

Пятьдесят лет назад биографии великих людей рисовали их героями, совершающими благородные деяния, возвышенно мыслящими на неподвижном фоне. В наши дни историки и биографы пользуются совершенно иными методами. Сейчас признано, что настоящая биография должна показывать человека на фоне эпохи. Низведение с пьедестала и выискивание пикантных подробностей — одна из второстепенных черт этого направления: вместо того чтобы давать реальное изображение человека через его эпоху, ему придается лишь некоторая жизненность через его пороки.